[多圖]國歌詞作者田漢竟是被虐狂? | 陽光歷史

 

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[多圖]國歌詞作者田漢竟是被虐狂?

2016年07月15日 名人軼事 暫無評論 閱讀 221 次

1968年12月10日,田漢被迫害至死。






當時,中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》的詞作者田漢先生一片「叛徒」「文藝黑線祖師爺」「反革命修正主義分子」「五·一六黑棍子」的污蔑聲裡,瘐死獄中。與老捨先生之死比起來,世人對田漢先生的死顯然存在著更多種看法,其中不乏一些反思聲,即這是他對政治的幼稚,甘做政治旗手的代價。


人物簡介


田漢(1898年3月12日—1968年),字壽昌,曾用筆名伯鴻、陳瑜、漱人、漢仙等,中國湖南長沙人,是中華人民共和國國歌填詞者。話劇作家,戲曲作家,電影劇本作家,小說家,詩人,創造社主要成員之一,歌詞作家,文藝批評家,社會活動家,文藝工作領導者。中國現代戲劇的奠基人。


生平


1912年入長沙師範學校,校長便是徐特立。1917年隨舅父易象(民國初年曾任湖南省政廳廳長)去日本,最初學海軍,後來改學教育,進日本東京高琪師範學校,熱心於戲劇,和郭沫若、左舜生、張資平等結為摯友。


1920因易像在長沙被刺,回國。1921年在上海中華書局任編輯,和妻易漱瑜創辦《南國月刊》,發表劇作。一九二五年,田漢創辦「南國社」,拍攝了由他編劇的電影《到民間去》。


1927年四一二事變之後,曾短期在中國國民黨總政治部宣傳處工作,負責電影戲劇方面事務。1928年,擴大「南國社」,分文學、繪畫、音樂、戲劇、電影五部,並成立南國藝術學院。


1932年一二八事變後,經瞿秋白主持加入中國共產黨。


1937年作四季歌、天涯歌女歌詞,為馬路天使的主題曲。


1938年與安娥結婚。1941年在大後方桂林組建新中國劇社。


1949年後田漢任職文化部戲曲改進局、藝術局局長。他作詞的《義勇軍進行曲》作為國歌唱了十七年。1966年開始的文化大革命,田漢被「專政」於1968年含冤去世。


特別是1970年中國大陸大規模地批判田漢、周揚、夏衍、陽翰笙「四條漢子」。因此,他在1975年被以「組織」的名義宣佈為「叛徒」,並被「永遠開除黨籍」。從此,中國大陸不能再唱他作詞的歌曲,正式場合只能演奏國歌的曲譜。群眾集會,也只唱《東方紅》和《大海航行靠舵手》。


1979年,原中央專案組對田漢同志的「結論」被推翻了。田漢得到昭雪平反,1979年4月25日在北京八寶山公墓為他開了一個遲到的追悼會。1982年12月4日,第五屆全國人民代表大會第五次會議通過決定:恢復《義勇軍進行曲》為中華人民共和國國歌。






成就


田漢一生從事於文藝事業,創作話劇、歌劇60餘部,電影劇本20餘部,戲曲劇本24部,歌詞和新舊體詩歌近2000首。其中《義勇軍進行曲》經聶耳譜曲後定為中華人民共和國國歌。話劇代表作有《獲虎之夜》、《名優之死》、《亂鍾》、《回春之曲》、《麗人行》、《關漢卿》、《文成公主》及改編戲曲劇本《武則天》、《江漢漁歌》、《白蛇傳》、《金鱗記》、《西廂記》、《謝瑤環》等。《關漢卿》代表田漢話劇創作的最高成就。


中國人的虐戀心理和文學中的虐戀描寫


作者:王福湘


隨著中國社會生活中政治色彩的逐漸淡化和人們物質生活水平的日益提高,全面改善中國人生存狀況的課題已經進入學者們的視野,性生活的質量——這個半個世紀被人遺忘的角落,正在文化層面上受到越來越多的關注。李銀河女士的性社會學系列專著就是這種關注的表現。而專著之一《虐戀亞文化》卻頗有點驚世駭俗,恐不為一般囿於成見循規蹈矩的人們所接受,更加需要討論。此書是關於西方虐戀文化的介紹性著作,但誠如她所斷言,虐戀絕不是其他文化中特有的現象。是的,虐戀似乎離中國相當遙遠,它遠未形成一種文化,然而虐戀現象在中國確實存在著,現實生活中有帶虐戀傾向的遊戲和表演,文學作品中也有含虐戀意味的描寫,不過在多數情況下遭到主流文化的壓抑、扭曲和否定,不能自由發展。已故潘光旦先生在靄理士《性心理學》的譯注裡收錄了一些古書中記載的特例,李銀河在《中國女性的感情與性》裡也有生活中虐戀的個案調查。本文就個人閱讀所及舉一些例子,且稍加分析,以證明中國文化中也有虐戀現象,作為對李氏著作的一點補充,並略涉中西文化異同的比較。(本文未提到王小波的作品,對王小波小說中的虐戀描寫,作者另有專文討論。)


中國的主流文化,無論古今,幾乎不同程度地都表現出禁慾主義的特徵,當然不含虐戀的因子。然而在遠離廟堂的民間,尤其在少數民族和邊遠地區,主流文化的統治力量相對薄弱一些,人性的展示也就相對比較自然和充分,生命更顯活力,生活更有樂趣。其中一個方面就是虐戀。中國民間有句熟語「打是親罵是愛」,就包括了身體和語言這兩種方式的虐戀,生動簡潔,既有情趣又有理趣,實在是中國人所創造的虐戀格言,而且它已經成語化,即「打情罵俏」或「打情罵趣」。可見虐戀並不神秘,更非西方獨有,作為一種常態的性活動方式和性心理傾向,在中國也普遍存在。我所謂「常態」,是指兩相情願且不造成對對方的傷害。否則就應視為變態,而變態也是虐戀,不過在中國極為罕見,這可能與漢民族的中庸平和性格有關,反映了中國虐戀現象的文化特色。一般來說,中國虐戀中的打和罵止於調笑戲謔,若有責打,程度也輕。一些有男女參加的民間遊戲,如玩紙牌、猜拳等,贏者對輸者略施懲罰,其實包含了虐戀的成分,但必須非常含蓄以至隱蔽,決不能像西方那樣公開地虐,大膽地戀,用嚴格的「 虐戀」定義來衡量也許還不太合格。即便如此,仍然遭到主流文化的壓抑,「打情罵俏」這一成語在使用中常常被賦予貶義,在正統文學中描寫到這類行為時多帶有否定性。


西北遊牧民族的「姑娘追」是個例外。這是哈薩克和柯爾克孜等民族傳統的民間遊戲,也是青年男女表達愛情的一種方式,常在節慶日舉行。遊戲開始,姑娘和小伙子騎著馬,一對對緩步前往指定地點,男方可向女方任意笑謔調情,女方不得生氣。返回的路上男方策馬急馳,女方緊緊追趕,追上時女方可任意鞭打男方,男方不得抗拒。周圍觀眾則歡聲不絕,為雙方叫好。整個遊戲過程氣氛熱烈,揮鞭者、挨打者、圍觀者都異常歡樂和興奮。從性心理學的角度分析,「姑娘追」乃是比較典型的虐戀遊戲,小伙子如果熱愛那個姑娘,就會心甘情願地挨她的鞭子,姑娘如果喜歡那個小伙子,也就會飽含愛意地抽打他。真是「一個願打,一個願挨」,打與被打,是雙方共同渴求的釋放情感的方式。既要跑得快,又要打得上,使遊戲充滿了愛的張力,這正是生活的藝術,民俗的精華。反之,如果男方讓女方追不上,或者女方不緊追男方,或者追上了而不打,那才是無情意的表現,遊戲也將變得索然寡味。漢族的正統文人既不懂虐戀的真諦,也未深解少數民族的風情,對這種民間遊戲的描寫就有點「隔」。以《吐魯番情歌》成名的詩人聞捷,有一首寫「姑娘追」的詩名叫《賽馬》,用戀愛中的女方口吻寫道:「他的心眼多麼傻啊,為什麼一再地快馬加鞭?我只想聽完他的話,哪裡會真心把他追趕。我是一個聰明姑娘,怎麼能叫他有一點難堪?為了堵住鄉親們的嘴巴,最多輕輕地打他一鞭。」這首詩在五十年代獨尊政治抒情詩的中國詩壇上出現,給讀者帶來新鮮的少數民族生活色彩與情調,現在看來就太不夠味了,所以再也無人問津。倒是有「 西部歌王」之稱的王洛賓的《在那遙遠的地方》,依舊膾炙人口,歌詞雖然沒有直接寫「姑娘追」,卻以男性抒情方式描繪了被心愛的姑娘鞭打的虐戀幻想:「我願做一隻小羊,跟在她身旁,我願她拿著細細的皮鞭,不斷輕輕打在我身上。」同樣是中國式的輕打,但聞捷只給一鞭,王洛賓卻要「不斷」,且聞詩中雙方都是被動的,王歌中雙方都是主動的,看來王洛賓較為懂得虐戀中鞭打所帶來的生理與心理快感,所以他的歌的生命力遠遠超過聞捷的詩,在廣大漢族地區也傳唱不衰。這為輕度虐戀是中國人普遍的潛在心理提供了一個佐證。


漢族作為中華民族的主體民族,其正統文化是否定虐戀的,絕不可能把虐戀行為普遍化為某種民間風俗。但在漢族的民間藝術中卻有虐戀的表演,雖不能登大雅之堂,不僅被主流文化鄙視排斥,並且常遭統治者查禁取締,然而在民間廣有市場,受普通群眾歡迎。例如東北的「二人轉」、 「拉場戲」。在俗名「蹦蹦」的曲藝基礎上發展而成的東北地方戲「拉場戲」,已有二三百年歷史,擁有幾百個傳統劇目,因生活氣息濃厚,流行於東北各地。其中最流行的是對口說唱「二人轉」,一旦(「上裝」)一丑(「下裝」),頗有魅力,被形容為「萬人圍著二人轉」。有的劇目就具有虐戀表演的性質。八十年代初有一部十分暢銷且由中央電台廣播的長篇小說《夜幕下的哈爾濱》,作者是東北著名的劇作家陳嶼,書中有一節寫到革命者集會的自由市場(類似老北京天橋)的熱鬧場面,熟悉東北地方戲的作者著重描寫了一出表演虐戀的「二人轉」:「那唱蹦蹦戲的正在唱《賤骨頭》,上裝(女的)直勁打下裝(男的)的脖子拐,這是真打呀!下裝為了讓上裝打起來方便,自己把衣領子挽回去,整個長脖子都露出來,於是上裝就唱一句打一大巴掌,巴掌打得越脆快越有人叫好,下裝的脖子已經被打得紅腫了,巴掌還在往上掄,這早已超出藝術表演的範圍了。藝人們為了求生,只好用這種色情的發洩,來滿足那些前來尋求情慾刺激的市儈。」男的送給女的打,女的打得痛快,男的被打得舒服,故稱之為「賤骨頭」,無疑表現了傳統文化和世俗之見對虐戀中受虐方的輕蔑,作者的態度也是批判和否定的。但他的真實描寫卻揭示了中國民間藝術中虐戀的戲劇性、色情性和觀淫性。其實,在民間流傳甚廣的一些帶色情性的武俠小說中,或輕或重以至變態、極端的虐戀幾乎是必不可少的情節構成因素,不過無名作者們大概並未意識到什麼「虐戀」,只是把它作為突出某種人物性格和增加閱讀刺激性的手段而已。


不僅民間藝術和通俗武俠小說,就是一些在文學史上有名的文人作品中,偶爾也可看到虐戀行為的描寫。明代蘭陵笑笑生的《金瓶梅》素以色情著稱,用大量筆墨細膩入微地描繪了西門慶的性生活,不但荒淫醜惡,而且男女極不平等。西門慶由商入官,在地方上是一霸,在家庭裡也是絕對統治者,人稱「打老婆的班頭,降婦女的領袖」。在他身上,家庭暴力和施虐傾向兼而有之,因潘金蓮李瓶兒曾對他不忠而鞭打她們,屬於前者,把潘金蓮等人兩腳拴住吊起來,在林太太等人身體上燒香,把尿溺在潘金蓮和如意兒口裡,則屬於後者,前者是專制家長用暴力壓迫家庭奴隸,後者是男女雙方自願的虐戀遊戲。不過書中更多的性行為描寫並不屬於這兩者,整體上應該說是多淫亂而少虐戀。與《金瓶梅》以主要篇幅描寫性慾以見世情宣果報不同,當代女作家楊沫在《青春之歌》和《芳菲之歌》兩部小說中,則把文字不多的一點虐戀完全意識形態化了,虐戀行為都發生在政治上的反面人物之間,都是用力打嘴巴以責罰下屬工作的不力,施虐者都是受虐者的上級兼情婦,既以美色給後者情慾的誘惑,更對後者握有生殺予奪之權。僅就虐戀描寫而言,後一部比前一部寫得好。五十年代的《青春之歌》寫國民黨女特務王鳳娟打共產黨的叛徒戴愉,動作簡單生硬,人物形象乾癟,修改本寫王鳳娟處死戴愉更不合情理。八十年代的《芳菲之歌》寫日本高級女特務梅村津子(似以金璧輝—川島芳子為原型)打依附日偽的清室後裔白士吾,動作表情外貌心理都寫得有聲有色,人物血肉豐滿,性格複雜而鮮明。梅村津子在把白士吾抽打得嘴巴出血後又和他緊緊摟抱著跳舞以至做愛,她狂喊「我要權力!支配一切的權力!我也要享樂!盡情地享樂!」楊沫的主題是革命是政治,她無意表現兩性間的虐戀,但歪打正著地寫出了施虐戀者對權力和享樂的感情體驗。






在現代性心理學的意義上表現虐戀主題、具有虐戀自覺的中國現代文藝,孤陋寡聞的我只知道有一部1927年明星公司攝制的電影《湖邊春夢》。先是田漢構思並向導演卜萬蒼詳細講述故事,卜即據此拍成影片,再由田漢補寫說明和對話後上映。影片在英雄救美人的老框架內演繹了一個美人施虐英雄受虐的新故事:劇作家孫辟疆和美婦人黎綺波相遇相戀,他接受她的邀請,住到她家裡去保護她。


綺波忽然對辟疆說:


——我有一種要求,只怕你不肯答應我。


——我久想把生命獻給一個值得敬愛的女性。……


——我要打你,(見他不願)啊,你還說把生命交給我哩,打你幾下都不願


意。


——好,打,打,打!


這樣,綺波每天要把辟疆捆起來,盡力鞭撻,有時打得他皮開肉綻,遍體俱


傷,打後她又抱著他,狂吻他的傷口。辟疆起先還抗拒,後來習慣了,不以為苦,


反以為樂。


這是田漢真正拍成功的第一部電影,是他唯美主義的虐戀之夢的藝術宣洩,當時他興奮地自稱「踏出了到理想之路的第一步」,說:「此片予未寫腳本而亦得愚意六七,不能不佩萬蒼之才識。……惟劇中寫Masochism(虐待狂)尚不過癮為恨事耳。」(《田漢文集》第十一卷《影事追懷錄》,下同)這裡英文詞 「Masochism」只是受虐狂,應加上「Sadism」(施虐狂)組合成「Sadomasochism」(施虐—受虐狂)才是完整的性虐待狂,即潘光旦所譯、李銀河擊節讚賞的「虐戀」。田漢的說法顯示他的創作意圖主要是表現男性的異性戀受虐傾向,這正是虐戀關係中數量最多的一種,劇作家孫辟疆的浪漫春夢實乃田漢性幻想的夫子自道,他還嫌影片宣洩得「不過癮」。1961年,田漢在回憶錄中對此片作了嚴厲的批判,說黎綺波是「資產階級沒落期的女性的另一種典型——虐待狂患者」,而自己「長期受日本谷崎潤一郎氏的藝術影響,對『虐待狂』和『被虐待狂』等變態心理也有『嗜痂之癖』」 ,「試問,在中國人民革命鬥爭緊張的時候,即使是在做夢,我們能讓青年們把寶貴的生命單單獻給他們『敬愛的女性』,甚至甘心受她們的『虐待』嗎?」他從周恩來總理對「五四」時代某些舊作的批判類推,才發現「這一作品是一棵毒草」。


在階級鬥爭為綱的年代,田漢的「春夢」雖然美麗但不合時宜,他的自我批判卻又「左」得可以。虐戀是一種源於人類本性的文化現象,用庸俗社會學的階級觀點是無法理解的。正如李銀河在其書中所作的結論:「虐戀給人們的最重要的啟示就是自由感、快樂與狂喜的經驗和人與人之間的親密關係。」它「是性感的極致,是人類性活動及生活方式的一個新創造」。(《虐戀亞文化》第 299-300頁)而「愛情在虐戀關係中佔有極其重要的地位」。(同上第193頁)裴多菲《格言》詩云:「生命誠寶貴,愛情價更高;若為自由故,二者皆可拋!」殷夫的譯詩通過魯迅的紀念文章得以廣遠地傳播。在這裡,愛情的價值高於生命,而自由則應包括處置個人的身體和生命的自由。人們曾被教育把生命獻給上帝和「敬愛的領袖」,為什麼就不能說獻給「敬愛的女性」?千千萬萬的人甘心為政治、為理想、為真理、為宗教而受苦受難甚至流血犧牲,為什麼就不能甘心為愛情受虐?難道前者就一定比後者崇高偉大嗎?


當人們從狹隘的政治功利和一元化意識形態桎梏下解放出來以後,對人類本性及其變化的探討、實踐和藝術表現就開拓出空前廣闊的天地,中外文化在人性深層的交流與融合得到恢復和發展,虐戀也開始重新成為中國文學的描寫對象。1998年秋天,義大利歌劇《圖蘭多》和川劇《中國公主杜蘭朵》幾乎同時在北京上演,被傳媒譽為「世界級的文化對話」。而對話的心理基礎不是別的,正是人性中固有的虐戀傾向。這個敘述求婚者不惜以生命為代價追求美貌冷酷的公主的極端的虐戀故事,顯然純屬外國人的幻想和虛構,決非中國歷史與文化土壤的產物。它來源於古代阿拉伯的民間故事《一千零一夜》,在西方長久流傳,被很多作家藝術家創造成不同形式和眾多版本的戲劇,尤以義大利普契尼的歌劇在世界舞台上享有盛名。在中國,1995年魏明倫改編再創作的川劇《中國公主杜蘭朵》在第四屆中國藝術節上名列榜首,並獲得十二項單項獎,成為此次藝術節上唯一一部專家、領導、觀眾、同行皆認可的「狀元戲」。(見《文學報》1998年9月10日陸梅報道)這個驚心動魄的愛與死的故事被如此廣泛地接受,可見古今中外,虐戀之心,人皆有之。歌劇和川劇的主題是歌頌愛與美,但故事中蘊含著虐戀的意味。這在魏明倫筆下更加明顯,他實際上寫出了虐戀現象產生的原因——「百姓飽暖思情慾,公主無聊出絕招」;性質—— 「此乃遊戲筆墨,千萬不可當真」;極度受虐心理——「牡丹花下死,做鬼也風流」。無名氏澆花一場簡直是虐戀的絕妙象徵:他撫愛玫瑰,卻被玫瑰刺傷手指,呼疼吮血,復又樂在疼中,「愛花偏愛玫瑰花,花越多刺越愛她」。劇中「艷若桃李、凜若冰霜的公主杜蘭朵,乃當時少年男兒心目中夢寐以求的偶像」。聯想當今文化市場上,那些冷面男星、冷艷女星最受消費者熱愛和崇拜,不也證明人同此心心同此理麼?


以上所舉例子,除田漢的《湖邊春夢》外,都不是真正的虐戀文學,至多雜有一些虐戀內容。作為一種日常的性活動方式,虐戀還沒有進入普通中國人的實際生活。然而,中國文化中存在虐戀現象,中國人的性心理中存在虐戀傾向,卻是不爭的事實。可以預期,當中國社會進一步發展,中國人的生存狀態進一步改善,思想進一步解放,對生活質量的的要求進一步提高時,種種美麗的幻想將付諸實踐,虐戀將可能成為中國人喜歡的一種新的互相表達愛情的遊戲,一種自由的奢侈的快樂而不傷害他人的生活享受,文學中的虐戀描寫也將展現出一片新的對於人的生命的豐富多彩的奇妙而充滿誘惑力的審美世界。在這方面,中國文化也將可以和世界文化在同一層次上對話。這一天離我們還相當遙遠,但相信總會到來的。





「第一艷星」楊耐梅(田漢著名虐戀電影《湖邊春夢》女主角)





楊耐梅


(楊耐梅與卜萬蒼再度合作,1927年拍出了《湖邊春夢》一片。該片由著名作家田漢編劇。當時的田漢對西方現代文藝思潮極感興趣,受其影響而嘗試創作了這部既充滿浪漫情調又具有現代主義色彩的電影劇本。


劇本描寫的是一位青年作家在赴杭州的火車上與一位少婦邂逅,她妖艷的容貌和不俗的談吐令作家欣羨不已。抵杭州後,作家獨居旅店,思念白天所遇,心族搖曳,夜不能寐,俄爾覺得有人推門而入,舉目觀之,正是日間所見少婦。作家攜少婦同遊西湖,雙雙墜入愛河。不料該女竟是虐待狂,作家也漸漸變成被虐待狂。作家猛然驚醒後,發現自己正躺在一家醫院的病床上發著高燒,方知原是湖邊春夢一場。


片中少婦一角,對楊耐梅來說,正是完全對她的戲路,演這類角色本是她的拿手好戲。劇組在杭州實地拍攝,將杭州的湖光山色個個景點—一攝入鏡頭,並與故事融為一體,成為一部別具一格的風光故事片。)


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