一、女伶是大眾的娛樂之途

　　大眾是演員們最忠實的支持者。據《青樓集》記載元代「內而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優萃而隸樂。觀者揮金與之」。所以如此，是因為演員的演出無疑帶給他們高級的感官享受和極大的娛樂放鬆。元初胡祗遹就認識到元雜劇表演最大的功能在於調節大眾的心理，使他們放鬆和發洩，即「宣」與「導」：

　　百物之中，莫靈莫貴於人，然莫愁苦於人。雞鳴而興，夜分而寐，十二時中，紛紛擾擾。役筋骸，勞志慮，口體之外，仰事俯畜。吉凶慶吊乎鄉黨閭裡，輸稅應役於官府邊戍。十室而九不足，眉顰心竭，鬱悒而不得舒；七情之發，不中節而乖戾者，又十常八九。得一二時安身於枕席，而夢寐驚惶，亦不稍安。朝夕晝夜，起居寐悟，一心百骸，常不得其和平。所以無疾而呻吟，未半百而衰。於斯時也，不有解塵網，消世慮，熙熙皞皞，暢然怡然，少導歡適者，一去其苦，則亦難乎其為人矣！此聖人所以作樂以宣其抑鬱，樂工伶人之亦可愛也。

　　他是較早認識到戲劇對於觀眾心理補償作用的人。世事艱難，大眾生存不易，終日奔波於江湖之上，人生願望和現實之間存在巨大距離，戲曲無疑是一種很好的精神調節劑。所以「樂工伶人之亦可愛也」。那麼，「可愛」的「伶人」主要就是女伶嗎？答案是肯定的。胡祗遹《黃氏詩卷序》提出了著名的「九美說」：

　　一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨利，字真句明；五、歌喉清和圓轉，纍纍然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；

　　其中強調的各種素質無疑主要針對女伶而非男伶。再者從文獻上看，女伶在整個元代舞台上具有壓倒性的優勢地位。所以能夠給大眾帶來「作樂以宣其抑鬱」的主要是女伶。

二、女伶是大眾的性替代品

　　元雜劇中的女伶大多兼操妓業，無疑存在滿足觀眾性慾的可能性。貴族和大眾都能從雜劇演出圈子裡尋找肉慾的滿足，但有很大不同：貴族社會地位高、權力大、經濟力量強，所以可以較為容易地佔有女伶的肉體，在現實層面上滿足自己的性慾。但他們作為政治和道德的符號必須有所收斂。既然情色慾望多能在實際中解決，自然不需在其批評觀念中大肆張揚和釋放；即便釋放，也會有所顧忌。大眾的情況則相反：他們社會地位低下、沒有權力和經濟力量，也就缺少佔有女伶肉體的能力和機會，難以在現實層面上滿足而多「意淫」；且處於糟糕境地的他們沒有多少顧慮，教育的欠缺也使之無視分寸的存在。所以他們對女伶情色的追求就會在其觀演和批評中加以釋放，且釋放起來極為自然，無所畏懼。

　　所以在元雜劇演出行當中，女伶最受歡迎。夏庭芝《青樓集志》言：「我朝混—區宇，殆將百年。天下歌舞之妓，何啻億萬……」，女伶在元代的戲曲舞台上居於壓倒性的絕對優勢地位。即便是男性角色，也多由女子裝扮，其中以末泥、引戲及裝孤一類表演莊重的行當為多。如元劉庭信[雙調·夜行船]散曲《青樓詠妓》曰：「新夢青樓一操琴，是知音果愛知音。箋錦香寒，帕羅粉滲，遙受了些裝孤處眼余眉甚。」「裝孤」者即為女伶。《青樓集》裡女藝人多能「旦末雙全」，又有工駕頭雜劇、綠林雜劇的，亦當演其中主唱的末泥色。女子也偶爾扮演滑稽角色，例如《眼藥酸》圖裡賣眼藥士子當為副淨，即為女子扮飾。後世文獻亦有例證，《復落娼》雜劇二折：「貼旦云：姑姑休棄我，我在宣平巷勾欄中第一個副淨色。我那發科打諢，強如眾人，便嫁了徐客到江西，也不落後了。」故而元人胡祗遹於《贈宋氏序》中，稱頌雜劇女伶宋氏「以一女子而兼萬人之所為，尤可以悅耳目而舒心思，豈前古女樂之所擬倫也？」出現此種情況，主要是為了滿足大眾觀眾的「意淫」心理需要。城市的瓦捨勾欄是是男子的天下，其中占主導地位的審美心理是男性「意淫」心理。宋王灼《碧雞漫志》卷一載有這樣一條材料可說明問題：

　　古人善歌得名，不擇男女。……今人獨重女音，不復問能否……政和間，李方叔在陽翟，有據善謳老翁過之者，方叔戲作令云：「唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚……老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道：是伊模樣，怎如念奴？」

　　既然觀演中的「意淫」居於大眾心理的重要地位，則女伶的容貌就極其重要了。反之，一旦能極大滿足大眾的「意淫」，則女伶的演出必然火爆。互利互補的需求促進了女伶「性替代品」功能的發揮：《西廂記》、《玉簪記》、《紅樓夢》等戲，近人每以為才子佳人風流韻事，與淫戲有別，不知調情博趣，是何意態；（女伶）跡其眉來眼去之狀，亦足以使少年人蕩魂失魄，暗動春心，是誨淫之最甚者。……稍知自愛者，必起去而不欲觀，即點戲人亦知其為害俗而不敢點，其風流韻事之害人入骨者……

　　雖不無偏激之處，但絕非空穴來風。於是反對女伶作為「性替代品」演出的聲音漸高，多見於有關的禁毀中。1836年《容山教事錄》云：

　　且演戲以樂神也，神聰明正直，豈視邪色聽淫聲也者，非直不視不聽而已。必致反干神怒。……而乃必《跳牆》、《廟會》、《賣胭脂》，備諸穢態乎。……凡有點淫盜諸戲者，仰班頭即請更換，爾士民亦宜慎擇之，以助本學正人心，消亂萌而迓神貺。

　　當代人對於古代禁毀、控制女伶有關演出的做法大多持有批判態度，認為是封建思想作怪。我認為此類看法顯然只有一半的真理，是基於當代現實對那個時代作出的判定。因為：其一，禁毀或控制的態度有現實基礎。古代大眾不可能有現在相對健全的性文化，也不可能在性心理上受過健全的教育。則諸如《西廂記》中女伶表演對他們的心理衝擊可能較大，社會負面影響不是我們想像的那樣簡單和微弱。

     如上所引，民間改編的《西廂記》中，女伶已經開始誇張和豐富其中性的表演，以招攬看客，即「情興頓濃，如飲醇醪，不覺自醉，心神動盪，機械漸生，習慣自然，情不自禁，醇謹者暗中斫喪，放蕩者另覓邪緣，其味愈甘，其毒愈盛」，顯然是一種不正常性心理導致的不正常的觀與演，對當時的道德規範確實具有極大衝擊。

     我們考慮問題首先不能脫離問題的時代背景。其二，舞台上的演出和我們現在看到的元雜劇作品不能簡單地畫等號，它們不會像書上的劇本那麼單純。不要忘了元代的元代女伶大多都是妓女的現實。元雜劇的舞台周圍斑斕陸離也勢在必然，「調情博趣……意態，跡其眉來眼去之狀」出現在劇場中並非全是誣蔑和誇張。這種氛圍必然培養和刺激了大眾追求女伶情色的心理，而這種心理反過來又刺激了女伶「性替代品」作用的發育。

    其三、民間的禁毀態度和貴族有所不同。貴族的禁毀近乎一種符號性的示範作用，主要針對民間而非自己，即在政治和道德上的禁毀並不影響他們個人對元雜劇的真正喜好和享受，所以其禁毀具有一種虛偽性。而民間的禁毀、控制的呼聲針對道德層面而發，旨在控制演出對人們道德上的誤導和負面影響，有其現實基礎，即「助本學正人心」、「厚風俗、正人心」而防止其「引誘聰俊之人」。

     這種禁毀和控制顯然具有更高的可信性，也從反面折射出女伶們成為大眾觀眾心理層面「性替代品」的不爭事實。我們面對這一事實可以感慨和歎息，但不能簡單地以「封建糟粕」和「敝陋」加以否定，更沒有權力漠然視之。女伶的這種替代性作用不但充斥元代，且縱貫了整個戲曲史，甚至延伸到今天。