《三國演義》與《水滸傳》

　　《三國誌通俗演義》和《水滸傳》這兩部長篇小說的出現，標誌著中國古代小說發展到了新的高峰。在整個中國文學史上，也具有劃時代的意義。

　　關於這兩部小說的產生年代，過去一般籠統地說是元末明初，而通行的文學史都把它們編入明代。我們認為，根據《三國誌通俗演義》中作者附加的小字注所提及的“今地名”系指元代地名的情況，以及某些重要地名變更的年代，大致可以判定此書完成於元文宗天歷二年（1329）以前，按習慣可以說是元後期。至於《水滸傳》，羅貫中也是它的作者之一，對小說作了進一步加工的施耐庵則生活於元末明初。因此，把這兩部小說編入元代文學要更合理些。進一步說，這兩部小說的形成都經過相當長的時間，就其所聯繫的歷史背景而言，顯然與元後期東南地區的經濟文化形態有密切關係。所以說，儘管元後期與明初實際年份相差不多，但作為文學史的一個環節來敘述，也是把它們編入元代文學比較合理。

　　這兩種小說都是“章回小說”的形式，後來的古代長篇小說也都是採用這種形式，它最初起源於民間說話中的“講史”。在說話藝術中，“小說”類基本上都是能夠一次說完的短篇故事，“講史”類則專門演述長篇歷史故事，必須連續講若干次，每講一次，就相當後來的一回。現存早期的講史話本，均為元代所刻，其情況在前一章已作了介紹。這類講史話本大抵都是根據說書人的簡要底本敷演為書面的讀本，內容以史籍載錄與民間傳聞相雜。以故事情節為主，較少注意人物形象的描寫，文字大多比較粗糙。在這樣的基礎上，由於羅貫中、施耐庵這樣具有深厚文學修養的文人的參與，通過對已有的材料的整理加工和提高，終於創作出中國最早的成熟的長篇小說。其中《三國誌通俗演義》仍是繼承著“講史”的傳統，而《水滸傳》則既吸收了“講史”中的有關內容，又彙集了大量關於水滸英雄故事的短篇“說話”及戲劇故事加工創作而成。

　　第一節　《三國演義》

　　一、《三國演義》的概況與羅貫中

　　三國故事很早就流傳於民間。據杜寶《大業拾遺錄》，隋煬帝觀水上雜戲，有曹操譙水擊蛟、劉備檀溪躍馬的節目，而劉知幾《史通·采撰》言及，唐初時有些三國故事已“得之於道路，傳之於眾口”。李商隱《驕兒》詩云：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。”可見到了晚唐，三國故事已經普及到小兒都知的程度。

　　隨著說話的興盛和戲劇的流行，這一人所熟知的題材自然格外為藝人所青睞。宋代說話中，有“說三分”的專門科目和專業藝人，同時皮影戲、傀儡戲、南戲、院本也有搬演三國故事的。蘇軾《東坡志林》載：“王彭嘗云：塗巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽古話。至說三國事，聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。”可見此時三國故事已有明顯的尊劉貶曹傾向。宋代這一類故事的話本沒有留傳下來，現存早期的三國講史話本，有元至治年間所刊《三國誌評話》（參見前章），其故事已粗具《三國演義》的規模，但情節頗與史實相違，民間傳說色彩較濃；敘事簡略，文筆粗糙，人名地名多有謬誤，未經文人的修飾。與此同時，戲劇舞台上也大量搬演三國故事，現存劇目即有四十多種，桃園結義、過五關斬六將、三顧茅廬、赤壁之戰、單刀會、白帝城托孤等重要情節皆已具備。而後羅貫中“據正史，采小說，證文辭，通好尚”（高儒《百川書志》），創作出傑出的歷史小說《三國誌通俗演義》。它是文人素養與民間文藝的結合。一方面，作者充分運用《三國誌》和裴松之注以及其它一些史籍所提供的材料，凡涉及重要歷史事件的地方，均與史實相符；另一方面，作者又大量采錄話本、戲劇、民間傳說的內容，在細節處多有虛構，形成“七分實事，三分虛假”的面目。

　　羅貫中的生平不見史傳，一些零星記載也互相抵牾。現在一般據賈仲明《錄鬼簿續編》（或謂無名氏作）等書提供的材料，認為他名本，字貫中，號湖海散人。祖籍太原，在杭州生活過。賈仲明說他“與余為忘年交，遭時多故，各天一方，至正甲辰復會。別來又六十餘年，竟不知其所終”。據此，可以知道他在元末至正二十四年（1364）還活著。另外，明人王圻說羅貫中是“有志圖王者”（《稗史彙編》），清人徐謂仁說他曾客於張士誠幕中（《徐炳所繪水滸一百單八將圖題跋》），均不知何據。中國最早的兩部優秀長篇小說中，羅貫中是《三國演義》的作者和《水滸傳》作者之一，他在文學史上的地位是極其崇高的。不僅如此，他還是一位雜劇作家，劇作存目三種，今傳《趙太祖龍虎風雲會》；傳世的《隋唐志傳》、《殘唐五代史演義傳》和《三遂平妖傳》，也署羅貫中名。

　　《三國誌通俗演義》現存最早的版本是明嘉靖年間的刊本，二十四卷，分為二百四十則，每則前有七言一句的小目。

　　後來的各種版本，都是依據嘉靖本，在細節方面各有些改動，總的面貌未有變化，只是有一種假托的“李卓吾評本”將原書的二百四十則合併為一百二十回。清康熙年間，毛綸、毛宗崗父子對此書作了較大的加工整理。他們修改了回目，對情節和文字也作了些增刪，並削除了原書的論贊，逐回加上自己的評論。經過這一番加工，全書在藝術上有所提高，但原書的正統道德色彩卻也更為濃厚了。這種簡稱為《三國演義》的一百二十回本就是後來通行的本子。

　　二、《三國演義》的思想傾向

　　中國古代的通俗文藝、對於“正”與“邪”的分辨大抵是截然分明的。《三國演義》也繼承了這一傳統，書中代表“正”的一方是蜀漢，以劉備最為突出；代表“邪”的一方是曹魏，以曹操最為突出。這是三國故事很久以來就形成的傾向，只是在小說中表現得更充分。比較簡明地分辨“正”、“邪”，其實是通俗文藝很難避免的，因為只有這樣，老百姓才能容易瞭解歷史人物，對歷史作出一種道德化的解釋；也只有這樣，才能吸引觀眾和讀者的感情投入。——所謂“正”的一方，對欣賞者而言就是“我方”。蘇軾記“薄劣小兒”聞劉備敗則憂而出涕，普通成年人的感情其實也與此類似。

　　在三國的三方中，怎樣來分辨“正”、“邪”，則是由一種尊崇“正統”的封建道德觀決定的。歷史上的曹操，本來是一個蔑視傳統倫理的“奸雄”式人物，他雖然做了很多了不起的事情，卻不大容易在傳統道德標準中得到肯定；劉備雖然沒有太大的政治成就，卻因為他與漢皇室的一點可疑的血統關係，更容易被樹立為正面人物。由此來分辨正邪，體現出皇權神聖的意識。不過，小說通過對曹操的殘暴奸詐的描繪和對劉備的寬厚仁愛的讚揚，也表現出作者、也是民眾的對於“仁政”的嚮往。小說中寫劉備從當陽撤退時，雖形勢危急，仍不肯拋棄跟隨他而行的十幾萬百姓，諸如此類的情節，與其說是敷演史實，毋寧說是寫出了老百姓的希望。

　　與封建正統道德同時存在的，是民間的尤其是市井的“義”的道德，這與《水滸傳》的情形頗為相似。“義”本來是一個浮泛的道德概念１，但民間所說的“義氣”，則有它的專指。它特別強調的，是人與人之間的相互扶助以及知恩圖報的原則。在農業社會中，由血緣所形成的宗法關係高於一切，而在市井社會，很多活動超越了狹小地域以及家庭、宗族的範圍，“義氣”就顯得特別重要。舊時江湖幫會特別重視“義氣”，原因就在於它能幫助建立強有力的共同利害關係。

　　《三國演義》從一開始寫劉、關、張桃園三結義，就開始拿市井道德與封建正統道德相結合來解釋歷史與政治。三人名為君臣，實為兄弟。關羽更是“義氣”的化身，他“身在曹營心在漢”，不為曹操的高官厚祿所動，最終演出“掛印封金”、過五關斬六將的壯舉，體現了“結義”的關係一旦形成就不可違逆的道德原則。但赤壁之戰中關羽奉命扼守華容道，卻又因為曹操舊日有恩於他而放了曹操一條生路，這又是“義氣”的另一種表現，即受人之恩不可不報。實際上，這是尊重利益交換的道德準則。小說中所描寫的這一切，在高層政治中實際是不可能存在的。但這樣寫，對於市井讀者卻有很強烈的吸引力，因為這種道德是他們在生活中所尊尚的。關羽的形象後來被封建統治者所利用，成為“伏魔大帝”、“關聖帝君”，在民間受崇拜的程度，遠遠超過孔夫子。這固然與統治者要求人民效忠有關，卻也離不開民間從自身的觀念出發的理解。

　　１“義”本義為“宜”，即“正當”的意思。

　　當然，《三國演義》不只是、而且主要不是什麼道德教材。

　　它在向廣大的粗具文化的讀者提供娛樂的同時，也提供了豐富的歷史知識，從而擴大了人們精神生活的範圍。三國本來是一個風雲變幻、豪傑輩出的時代；由三方鼎立而彼此間組合分化、勾心鬥角所形成的關係，較之雙方對峙（如南北朝）或多方混戰（如戰國），有一種恰到好處的複雜性，能夠充分而又清楚地顯現政治作為利益鬥爭的手段的實際情狀。

　　當小說對這種歷史情狀作出較真實的描述時，道德化解釋就在很大程度上失去了它的力量，而給人們以一種更深刻的對於歷史的認識。與此相關聯的是，小說大量傳播了在政治鬥爭和社會生活中積累起來的智慧。諸葛亮可以算是《三國演義》中智慧人物的代表，他在無論何種複雜的情況下，都能審時度勢，掌握大局；在無論多麼危急的情況下，都能運用巧思，轉危為安。與諸葛亮不相上下的智慧人物是曹操。雖然他的智慧通常表現為反道德的“奸詐”，但對於讀者來說，在完成表面的道德評判之後，這種智慧仍然是具有巨大吸引力的。另外，周瑜和司馬懿，也是小說中以謀略機變見長的人物。運用智慧的故事，在閱讀上有其特殊的緊張感和愉快感，同時又有實用的價值。這也是《三國演義》吸引讀者的重大原因。不但古代的造反者常以此書為政治和軍事鬥爭的課本，今日在國外，還有許多人從中尋找可用於“商戰”的技巧。

　　三、《三國演義》的藝術成就

　　在《三國》與《水滸》之間，通常認為《水滸》的藝術成就要更高些，但《三國演義》的一個重要的長處，顯然是《水滸傳》所不及的。那就是：它具有一個相當完整細密的宏大結構，有條不紊地處理了繁複的頭緒，描繪了極其壯闊的、波譎雲詭的歷史畫面。

　　《三國演義》的故事框架是在歷史記載的基礎上構成的，這一點有時對作者的創作才能的發揮帶來妨礙，像金聖歎所批評的“筆下拖不動，踅不轉”那種情況確實存在，但這只是一部分。從總體來看，作者對《三國誌》以及裴松之注所引大量零瑣而又不免彼此矛盾的史料的處理，不僅顯示了高度的史學修養，而且表現出高度的敘事技巧。在史料的基礎上，作者作了許多鋪張渲染，更增添了不少純出乎虛構的情節，這些往往成為全書最精彩的部分。在上述幾種成分的組合下，全書形成一個完整的結構，充分地描繪出魏、蜀、吳三方之間錯綜複雜的矛盾關係，政治、軍事、外交方面的有聲有色的活動，並由此展現歷史人物各具風神的形象。尤其是對戰爭的描寫，成就最為特出。如官渡之戰、赤壁之戰、彝陵之戰等大規模的戰爭，從戰事的起因、力量對比、彼此的方略及內部爭執，到戰爭的過程及其變化、勝負的決定及其緣由、有關人物在戰爭中的作用，都能敘述得生動而具體，寫出戰爭的巨大聲勢、緊張氣氛，處處扣人心弦。特別是赤壁之戰，作為三方同時捲入、決定三國鼎立之勢的關鍵性戰爭，從《三國誌》中簡略的記載，經過鋪排和虛構，成為小說中整整八回的篇幅，寫得波瀾壯闊、高潮迭起，始終充滿戲劇性的變化，從中可以感覺到作者廣闊的視野和宏偉的構思。也許就是這部小說中表現出的作者的精神氣質，使有些人推測他是“有志圖王者”。

　　在確定《京本通俗小說》為偽造之後，再來看中國通俗小說的演變過程，會發現《三國演義》在人物形象塑造方面實有重大的進步。以前的通俗小說，都是以寫故事為主，對人物的性格很少注意。即使文言小說，儘管情況比通俗小說好些，但同樣也受到重情節、重文采等因素的牽制，加以篇幅有限，在這方面的成就也不特出。而讀過《三國演義》，人們卻自然會對小說中許多人物留下鮮明的印象。儘管比起後來的小說（包括《水滸傳》），《三國演義》寫人物的筆墨還不夠細緻，人物的性格層次也不夠豐富，但作者在敘述歷史故事的同時已經注意到描繪人物，注意到人物個性的差異，這種意識對促進小說藝術的發展起了很大作用。

　　《三國演義》寫人物，與它的截然分明的道德評判相關聯，有一種“類型化”的傾向。他們的品格性情，大都可以用簡單的語言概括出來。如劉備的寬厚仁愛、曹操的雄豪奸詐、關羽的勇武忠義、張飛的勇猛暴烈、諸葛亮的謀略高超和勤於國事、周瑜的聰明自信和器量狹小……這種單純鮮明的性格，猶如京劇的臉譜化表演，容易為讀者所把握。而在單一的性格方面上，作者通過生動的情節和誇張的筆法，還是能夠把人物寫得較為有聲有色。像關羽溫酒斬華雄的一節，雖文字不多，卻足以令人感佩他的威猛。寫諸葛亮出山的過程，先借司馬徽、徐庶之口，影影綽綽地虛寫他的非凡才能；繼而是三顧茅廬，仍是從劉備等三人的眼光中虛寫這位“高人逸士”的生活氛圍和一種神秘色彩，逗引讀者的興趣；而後才是諸葛亮縱論天下大勢，在非常開闊的時代背景上展現他的政治才能，令人覺得他的出山之難，自有賢者不可自輕的道理。就是像張飛一聲喝退曹操數十萬大軍，雖是過於誇張了些，那種氣勢卻似乎也有可信的一面。類似這些傳奇式的生動情節，給人物塗上了濃厚的色彩，多少彌補了其他方面的不足。

　　《三國演義》中寫得最好的人物卻是作為反面角色的曹操。劉備作為正面道德的代表，被符號化了，除了“煮酒論英雄”借雷聲掩飾失等等少數情節，他的言行常讓人覺得不可信，這一人物形象因而也缺乏生氣。曹操的形象則不然。他在小說中看起來好像是個“反面角色”，實際作者對他的豪傑氣概是頗為佩服和喜愛的，並未一味醜化他。因而，小說在寫出他的奸詐、殘忍的同時，也寫出他的雄才大略、敢作敢為、善於引納人才等種種長處。如第十二回寫曹操在濮陽與呂布作戰時，中了陳宮之計，倉惶敗逃，“火光裡正撞見呂布挺戟躍馬而來，操以手掩面，加鞭縱馬竟過。呂布從後拍馬趕來，將戟於操盔上一擊，問曰：‘曹操何在？’操反指曰：

　　‘前面騎黃馬者是他。’呂布聽說，棄了曹操，縱馬向前追趕。”

　　由是得以脫險。後負傷逃出，眾將拜伏問安，他卻仰面大笑道：“誤中匹夫之計，吾必當報之！”這種處變不驚、在險境中鎮定自若的表現，在小說中反覆出現多次，形成一種個性特徵。所以，曹操的形象雖然“惡”，卻很有生氣，他的性格比其他人物顯得複雜，也更具有吸引力。

　　《三國演義》用的是文白相雜的語言，和《水滸傳》那種純熟的白話不同。這可能有兩方面的原因：一是作者常需在書中直接引用史料，如用純粹的白話就難以諧調；一是帶些文言成分，給人的感覺會多些歷史感。這種語言簡練而不失流暢，並不是容易寫好的，如關羽出戰華雄的一節：

　　操教釃熱酒一杯，與關公飲了上馬。關公曰：“酒且斟下，某去便來。”出帳提刀，飛身上馬。眾諸侯聽得關外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚。正欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，雲長提華雄之頭，擲於地上，其酒尚溫。

　　可以說寫得很有聲勢。但全書比起用生動活潑的白話寫成的《水滸傳》，語言的表現力畢竟要相差許多。

　　第二節　《水滸傳》

　　一、《水滸傳》概況與施耐庵

　　《水滸傳》的故事源於北宋末年的宋江起義。其事在《宋史》之《徽宗本紀》、《侯蒙傳》、《張叔夜傳》以及其它一些史料中有簡略的記載，大致可以知道：以宋江為首的這支武裝有首領三十六人，一度“橫行齊魏”，“轉略十郡，官軍莫敢攖其鋒”，後在海州被張叔夜伏擊而降。

　　宋江等人的事跡很快演變為民間傳說。宋末元初人龔開作《宋江三十六贊》記載了三十六人的姓名和綽號，並在序中說：“宋江事見於街談巷語，不足采著。”由此可知，一則當時關於宋江事跡的民間傳聞已經很盛，二則龔開所錄三十六人，未必與歷史上實有的人物相符。又據同為宋末元初人羅燁的《醉翁談錄》記載，當時已有“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等說話名目，顯然是一些分別獨立的水滸故事。《宣和遺事》也有一部分內容涉及水滸故事，從楊志等押解花石綱、楊志賣刀，依次述及晁蓋等智劫生辰綱、宋江私放晁蓋、宋江殺閻婆惜、宋江九天玄女廟受天書、三十六將共反、張叔夜招降、宋江平方臘封節度使等情節，雖然像是簡要的提綱，卻已有了一種系統的面目，像是《水滸傳》的雛形。而元雜劇中也有相當數量的水滸戲，今存劇目就有三十三種，劇本全存的有六種，它們於水滸故事有所發展，其中李逵、宋江、燕青的形象已相當生動了。概要而言，自宋元之際始，水滸故事以說話、戲劇為主要形式，在民間愈演愈盛，它顯然投合了老百姓的心理與愛好。這些故事雖然分別獨立，而相互之間卻有內在的聯繫。《水滸傳》的作者，就是在這樣的基礎上，創作出了一部傑出的長篇小說。

　　但《水滸傳》究竟為何人所作，卻有不同的說法。此書最早見於著錄，是明嘉靖時人高儒的《百川書志》，云：

　　“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。”同時人郎瑛《七修類稿》云：“《三國》、《宋江》二書，乃杭人羅本賞中所編。予意舊必有本，故曰編。《宋江》又曰錢塘施耐庵的本。”二者的說法其實相近。稍後的田汝成《西湖遊覽志余》和王圻《稗史彙編》都記為羅貫中作。明萬歷時人胡應麟《少室山房筆叢》則說是武林（杭州）施耐庵所作。據這些記載大致可以判斷：此書當是先由羅貫中將說話、戲劇中的水滸故事綜合、加工而成，故曰“編次”；後由施耐庵對這種本子加以發展、提高。對羅氏原本進行再加工的本子當不止一個，而以施耐庵的本子最好，故稱為“的本”。至於胡應麟說羅貫中是施耐庵的門人（見《少室山房筆叢》），當是因為見到刻本是施氏列名在前面產生的推測。

　　施耐庵生平不詳，僅知他是元末明初人，曾在錢塘（今浙江杭州）生活。自本世紀二十年代以來，江蘇興化地區陸續發現了一些有關施氏的資料，對其生平有較詳細的說法，然可疑之處頗多。《水滸傳》“施耐庵的本”的完成，大約比《三國演義》要遲二、三十年。

　　《水滸傳》的版本很複雜。大致可以分為簡本和繁本兩個系統：簡本文字簡略，描寫細節少；繁本描繪細緻生動，文學性較強。這兩個系統的先後問題，研究者有不同看法，但現在認為繁本在先的佔多數，我們也持這種意見。換言之，所謂“簡本”，其實是節本。在繁本系統中，現在所知的最早版本是《忠義水滸傳》一百卷（當即一百回）。另有明嘉靖年間武定侯郭勳所刻行的一百回本，也是較早的刻本，但已經過修改；最明顯的是第七十二回柴進在皇宮內御屏風上所見“大寇”姓名，由原來的宋江、王慶、田虎、方臘變成了宋江、遼國、方臘１，此本在國內已失傳，日本有“無窮會”所藏一種明刻清印本，從其版本特點來看，當是完整保存了郭本面貌的刊本。至於現存較完整的早期百回本，有天都外臣序本（序作於萬曆己丑即1589年），沈德符《萬曆野獲編》說它是郭勳家所傳，以前的研究者頗有因此而認為它是郭本的翻刻本的，其實不確，它的底本可能是郭勳家所藏的未經修改的早期本子。上述百回本在梁山大聚義後，只有平遼和平方臘故事，沒有平田虎、王慶的故事。繁本中還有一種一百二十回本，是袁無涯根據楊定見所提供的本子刻行的，但增入了一般繁本系統所沒有而只有簡本系統才有的平田虎、王慶故事，並作了增飾。書名因此稱為《忠義水滸全傳》。過去多認為這種本子刻於天啟、崇禎年間，其實袁小修在其《遊居柿錄》中已提到它，其刊刻年代當在萬曆四十二年（1614）以前。明末金聖歎將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以後的部分，又把第一回改為楔子，成為七十回本，詐稱是一種“古本”。因為它保存了原書最精彩的部分，文字也有所改進，遂成為最流行的版本。簡本系統的《水滸傳》也有許多種，現在只作為研究資料來使用，現知較早的本子有明萬曆年間余象斗的《水滸志傳評林》。

　　１參見章培恆《關於〈水滸〉的郭勳本與袁無涯本》，載《復旦學報》1991年第三期；王利器《李卓吾評郭勳本〈忠義水滸傳〉之發現》，載《河北師院學報》1994年第三期。

　　二、《水滸傳》的思想傾向

　　《水滸傳》通常被評價為一部正面反映和歌頌農民起義的小說。當然，小說中描寫的梁山泊的某些基本宗旨確與歷史上農民起義所提出的要求有相同的地方，但另一方面也要注意到：《水滸傳》中的人物和故事，基本上都是出於藝術虛構，可以說，除了“宋江”這個人名和反政府武裝活動的大框架外，它與歷史上宋江起義的事件沒有多少關係。這部小說的基礎，主要是市井文藝“說話”，它在流行過程中，首先受到市民階層趣味的制約。而小說的作者羅貫中、施耐庵，也都曾在元後期東南最繁華的城市杭州生活，他們的加工，並未改變水滸故事原有的市井性質。所以，梁山英雄的成分，有“帝子神孫，富豪將吏，並三教九流，乃至獵戶漁人，屠兒劊子”，卻幾乎沒有真正的農民；梁山英雄的個性，更多地反映著市民階層的人生嚮往。這些基本特點，是首先應該注意到的。

　　用封建統治者的眼光來衡量，梁山上的人們當然只能算是“盜賊流寇”之流。小說要公開歌頌這樣的“盜賊流寇”，並為社會所接受乃至喜愛，首先必須為他們的行為提出一種至少在某種程度上合乎社會傳統觀念的解釋（哪怕這種解釋不可能圓滿和充分），賦予這些英雄好漢以一種為社會所普遍認可的道德品格，在這種總的前提之下，來描繪他們的反抗鬥爭。梁山泊一桿杏黃旗上寫著的“替天行道”的口號，和梁山議事大廳的匾額所標榜的“忠義”這一準則，就是作者為梁山事業所設立的道德前提。

　　在通常情況下，“天”這一居於人間權力之上的最高意志，總是被解釋為佑護朝廷的；“道”作為合理的政治原則與道德原則的抽像總和，也是為統治階級所專有。但另一方面，在中國文化傳統中向來也承認：當一個時代的政治情形發生嚴重問題時，政權本身的行為也可能是“違天逆道”的。在這種情況下，由另一種力量出來“替天行道”，至少在表面的理論上可以說得通。而《水滸傳》正是通過大量揭露北宋末政治的普遍性的黑暗現象，證明了梁山好漢“替天行道”的必要性與合理性。

　　“忠義”是梁山好漢行事的基本道德準則，作為一個完整的概念，它是傳統道德的範疇。尤其“忠”，首先和主要地表現為對皇帝與朝廷的忠誠，甚至梁山義軍的武裝反抗，攻城掠地，也被解釋為“忠”的表現——“酷吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家”。其實，梁山上不主張“忠”的也大有人在，像黑旋風李逵便動輒大喊“殺去東京，奪了鳥位”。只是這一種力量始終處在以宋江為代表的主“忠”力量的抑制下，而最終把梁山大軍引到了投降朝廷的道路。“忠”的道德信條既是作者無法跨越的界限，卻也是這部小說在封建時代能夠成立和流傳的保障。

　　“替天行道”和“忠義”的前提，為《水滸傳》蒙上一層社會所能夠接受的道德正義色彩。在這種前提下，確實包含了許多與正統觀念相一致的東西，不僅是對朝廷對皇帝的“忠”，諸如對清明政治的要求，以及對“姦夫淫婦”的仇恨，也莫不如此。但《水滸傳》並不因此而失去它的光彩。它的前提其實是相當浮廓的、有時真有時假的，在這些前提下，同時也包含了許多與正統觀念完全不一致的東西。小說不僅深刻地反映了社會現實，而且反映了民間、尤其是市井社會生氣勃勃的人生理想。

　　這部以北宋末年社會為歷史背景的小說所揭露的社會黑暗現象，實際在封建專制時代具有普遍意義。小說中第一個正式登場的人物是高俅，這個因善踢球而得到皇帝寵信的市井無賴，居然不到半年就升到殿帥府太尉的高位，從此連同他的“衙內”倚勢逞強，無惡不作。在全書正文的開端，這樣寫寓有“亂自上作”的意味。不僅如此，作為社會全景式的描述，在政權的上層，有高俅、蔡京、童貫、楊戩等一群禍國殃民的高官；在政權的中層，有受前者保護的梁世傑、蔡九知府、慕容知府、高廉、賀太守等一大批貪殘暴虐的地方官；在此之下，又有鄭屠、西門慶、蔣門神、毛太公一類胡作非為、欺壓良善的地方惡霸。如此廣泛的對於社會黑暗面的揭露，是隨著長篇小說的誕生而第一次出現。

　　在“替天行道”的堂皇大旗下，作者熱烈地肯定和讚美了被壓迫者的反抗和復仇行為。梁山好漢們並不是出於純粹的主持正義的目的而“替天行道”的，他們大多本身是社會“無道”的受害者。武松欲為兄伸冤，卻狀告無門，於是拔刃雪仇，繼而在受張都監陷害後，血濺鴛鴦樓；林沖遇禍一再忍讓，被遇到絕境，終於復仇山神廟，雪夜上梁山；解珍、解寶為了索回一隻他們射殺的老虎，被惡霸毛太公送進死牢，而引發了顧大嫂眾人劫獄反出登州……李逵雖然不斷被他的宋江“哥哥”所斥責，但作者畢竟還是讓他再三發出徹底推翻朝廷的吼聲。可以說，人民的反抗與復仇權力，從未像在《水滸傳》中那樣得到有力的伸張。

　　《水滸傳》的全稱是《忠義水滸傳》，另有一個別名叫《英雄譜》（與《三國演義》合刻）。對一般讀者來說，小說中的英雄氣質才是最能夠吸引他們的東西。日常的生活終究是平庸的，在強大的惡勢力面前，受欺凌而忍讓，見不平而迴避，是普通人的選擇。但人們的內心卻不甘於此。梁山好漢卻是另一種人物，是傳奇式的理想化的人物。他們或勇武過人，或智謀超群，或身具異能，而胸襟豁達、光明磊落、敢作敢為，則是他們共有的特點。像魯智深好打抱不平，“禪杖打開危險路，戒刀殺盡不平人”；武松宣稱：“我從來只要打天下硬漢不明道德的人，我若路見不平，真乃拔刀相助，我便死了也不怕！”確是豪氣干雲，令人激奮。就是像黑旋風斗浪裡白條、花和尚倒拔垂楊柳、武松景陽崗打虎一類與社會矛盾無關的情節，同樣由於主人公的個性、力量、情感的奔放，而給人以生命力舒張的快感。在污穢而艱難的現實世界中，這些傳奇式的英雄，給讀者以很大的心理滿足。

　　《水滸傳》在標榜“忠義”的同時，肯定了金錢的力量，讚美一種以充分的物質享受為基礎的自由自在的生活理想，表現出濃厚的市井意識。小說中晁蓋、宋江、盧俊義、柴進這一類具有凝聚力、號召力的人物，其主要的憑借就是有錢而又能“仗義疏財”。在儒家傳統的“崇義黜利”的信條中，“義”和“利”常被視為相對立的存在；而在梁山好漢那裡，“義”卻是要通過“財”來實現，倘無財可疏，宋江等人在集團中的聚合力也就無法存在。在“義”的背後，作者有意無意地寫出了物質所具有的力量。許多好漢上梁山的動機，也和物質享樂有關。如吳用勸阮氏三兄弟入伙造反，為的是“大家圖個一世快活”，而“大塊吃肉大碗喝酒，大盤分金銀”，幾乎是梁山好漢的口頭禪。當然，這不能僅僅理解為口腹之慾的滿足，但作者無疑認識到一種自由快樂的生活首先直接表現於對物質的充分佔有。

　　《水滸傳》對梁山這一虛構的小社會的描述，也流露出比較明顯的市民意識。梁山大聚義排座次後，作者熱情讚頌道：

　　八方共域，異姓一家。天地顯罡煞之精，人境合傑靈之美。千里面朝夕相見，一寸心死生可同。相貌語言，南北東西雖各別；心情肝膽，忠誠信義並無差。其人則有帝子神孫，富豪將吏，並三教九流，乃至獵戶漁人，屠兒劊子，都一般兒哥弟稱呼，不分貴賤；且又有同胞手足，捉對夫妻，與叔侄郎舅，以及跟隨主僕，爭鬥冤仇，皆一樣的酒筵歡樂，無問親疏。或精靈，或粗鹵，或村樸，或風流，何嘗相礙，果然識性同居；或筆舌，或奔馳，或偷騙，各有偏長，真是隨才器使。

　　這種帶有空想性質的社會圖景，和農民的社會理想、農民起義的政治組織，有著明顯的區別。這裡人員成分複雜，從事的職業五花八門，甚至偷騙也可以作為謀生伎藝，社會具有開放的特點，因而充滿著活力；這裡沒有長幼之序、尊卑之分，擺脫了農業社會的宗法意識，也擺脫了實際的農民起義組織中所不可能沒有的等級制度。雖然，這個社會本身是虛構的，但在其背後，卻存在商業經濟中形成的平等觀念，和道德意識的變化。再看小說中大量描寫到的城市景象、商業活動，以及所表現出的對商人的尊重，可見作者的理想是有其現實基礎的。

　　還有一點值得注意的地方：小說中再三表現出對“大頭巾”——褊狹而虛偽的儒者——的憎惡。這既與作者作為身具才華而流落江湖的文人的經歷有關，同時也反映了市民社會對抑制人欲、扭曲人性的傳統道德的反感。“大頭巾”在明代成為假道學的通稱，而像李贄等進步文人攻擊這一類人物的主要原因，也仍舊是其心胸褊狹，言行不一。

　　三、《水滸傳》的藝術成就

　　《水滸傳》和《三國演義》是先後相隔不久出現的我國最早的長篇小說，但兩者的語言卻有差異。《三國演義》由於受史料的牽制，是一種文白相雜的語言，《水滸傳》雖然依托於史實，但人物情節幾乎完全出於創作，用的是純粹的白話。白話文雖在唐代變文和話本中就開始運用，但還是文白相雜、粗糙簡樸；元話本中一些較好的作品在運用白話上有明顯進步，但成就和影響都還有限。《水滸傳》堪稱是中國白話文學的一座里程碑。此前的文言小說雖然也能寫得精美雅致，但終究是脫離口語的書面語言，要做到“繪聲繪色、維妙維肖”八字，總是困難的。《水滸傳》的作者以很高的文化修養，駕馭流利純熟的白話，來刻畫人物的性格，描述各種場景，顯得極其生動活潑。特別是寫人物對話時，更是聞其聲如見其人，其效果是文言所不可能達到的。有了《水滸傳》，白話文體在小說創作方面的優勢得到了完全的確立，這在整個中國文學史上的意義極為深遠。

　　《水滸傳》主要是在民間說話和戲劇故事的基礎上形成的，它把許多原來分別獨立的故事經過改造組織在一起，既有一個完整的長篇框架（特別是到梁山大聚義為此），又保存了若干仍具有獨立意味的單元，可以說是一種“板塊”串聯的結構。從長篇小說的結構藝術來說，這固然有不成熟的地方，但從塑造人物形象來說，卻也有其便利之處。一些最重要的人物，在有所交叉的情況下，各自佔用連續的幾回篇幅，他們的性格特徵得到集中的描繪，表現得淋漓酣暢，給人以極深刻的印象。後來民間評書有專說宋江、石秀、武松等人的，也正是發揮了《水滸傳》這一特點。

　　《水滸傳》最值得稱道的地方，無疑是在人物形象的塑造方面。作者以其對社會生活的廣泛瞭解、深刻的人生體驗和豐富活躍的藝術想像，加上前面所說的語言和結構的長處，在這方面達到了前所未有的成就。《水滸傳》的一大特點，就是人物眾多而人物各自的身份、經歷又各異，因而表現出各自不同的個性。金聖歎說書中“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”（《〈第五才子書施耐庵水滸傳〉序三》），這固然有些誇大，但就其中幾十個主要人物而言，是可以當之無愧的。這在一部小說中，已經是很不容易的事情。

　　武松的勇武豪爽，魯智深的嫉惡如仇、暴烈如火，李逵的純任天真、戇直魯莽，林沖的剛烈正直，無不栩栩如生，使人過目難忘。作為梁山第一號人物的宋江，由於作者把相互衝突的江湖道德和正統道德加在他一個人身上，有些地方是顯得觀念化的。但透過一些不成功的筆墨，這個人物仍有其鮮明的特徵：社會地位不高而胸懷遠大，在正常的讀書做官的軌道上難以求得成功，終於成為草莽英雄。歷史上一些造反武裝的領袖，很多是這一種類型。

　　《水滸傳》所寫的英雄人物，性格傾向十分強烈，性格特徵十分鮮明，性格的複雜性和前後變化較少，但這並不能簡單地說成是“缺點”。因為《水滸傳》本身是一部帶有傳奇性的小說，它的人物是理想化的人物，用濃墨重彩描繪出這些人物，顯示其非凡的氣質，以求強烈地打動讀者，使之得到一種精神上的鼓舞，對這類小說是合適的。而且應該注意到：

　　這些英雄人物的個性雖然比較單純，卻並非寫得簡單粗糙。臂如李逵，作者常常從反面著墨，通過似乎是“奸猾”的言行來刻畫他的純樸。又譬如魯智深性格是暴烈的，卻常在關鍵時刻顯出機智。再則，作者常常能夠把人物的傳奇性和富於生活氣息的細節結合得很好。就是說，這些英雄好漢既是日常生活中不大可能見到的，但在小說的具體環境中又是合情合理、真實可信的。因而，他們的形象顯得有血有肉，生氣勃勃。有些人物的性格，還是有前後變化的，其中最突出的就是林沖。他初出場時，因為顧戀家庭，處事十分謹慎，對高俅父子的迫害，採取忍讓妥協的態度。但他的英雄本色那時已有所顯露，只是強加抑制而已。一旦到了忍無可忍之時，他的憤怒便像火山爆發，沖騰而起，再也見不到一絲的軟弱。

　　小說中許多不重要的人物以及反面人物，雖然著墨不多，卻寫得相當精彩。像高俅發跡的一段，寫他未得志時對權勢人物十足的溫順乖巧、善於逢迎；一旦得志，公報私仇、欺凌下屬，又是逞足了威風，凶蠻無比。這種略帶漫畫味的描繪有很強的真實感。還有楊志賣刀所遇到的牛二，那種潑皮味道真是濃到了家。潘金蓮是小說中寫得比較成功的女性。雖然作者出於陳舊的道德觀念，對她缺乏同情心，但從對生活的觀察出發，作者還是把這個出身微賤、受盡欺凌，在不幸的人生中不惜以邪惡手段追求個人幸福的女子寫得活靈活現。後來《金瓶梅》用她作主要人物，固然有很大的發展，但畢竟也是利用了《水滸傳》的基礎。

 

　　《水滸傳》繼承了民間說話的傳統、十分重視故事情節的生動曲折。它很少靜止地描繪環境、人物外貌和心理，而總是在情節的展開中通過人物的行動來刻畫人物的性格。這些情節又通常包含著激烈的矛盾衝突，包含偶然性的作用和驚險緊張的場面，包含著跌宕起伏的變化，富於傳奇色彩。這種非凡人物與非凡故事的結合，使得整部小說充滿了緊張感，很能引人入勝。不過到了七十一回梁山大聚義以後，情節就變得鬆垮散漫，人物也大多失去了原有的色彩。因為梁山的好漢們在這以後所做的事情，同他們原來的性格及人生取向全然背反，而英雄被招降而走向失敗的道路，沒有深刻的悲劇意識是無法寫好的。金聖歎把《水滸傳》截到原書第七十一回為止，確有他的藝術眼光。