王羲之和顏真卿，是書法史上兩顆最耀眼的星座，兩人同鄉並以各自的特性，構成了兩大截然不同的藝術和審美的體系。千百年來，一直是書學研究最重要的對象。

（一）兩個不同的領域

在印刷術發明之前，書籍和文化的流傳於傳播，主要靠抄寫與刻石。由於材料與功用的不同，各自所表現出來的特點和情趣也就各異。前者可謂書卷之作，後者稱為「銘石之書」；前者為帖，後者為碑。另從文字上看，至漢末我們現在最常用的書體——楷書和行書均已初具規模，並出現了兩位草書和楷書大家——張芝和鍾繇。這兩種書題都是循著文字由繁入簡的發展規律而產生的「今體」；再者，由於政治、經濟、文化發展的不平衡，書體演變的程度也各異。在正規場合，如書碑，仍採用隸書。而「今體」主要用於民間實用的場合，古今參半。即便至東晉，也是如此。如與王羲之同時代的《王興之墓誌》、稍晚的《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》，非隸非楷，很不成熟；再次，自建安十年（205）曹操下禁碑令後，直至東晉滅亡，除了北朝，民間不能私下建碑，是由北碑南帖之稱。羲之恰好生活在這一演變時期，早年師從衛鑠，此後幾乎到晚年，主要潛心於張芝和鍾繇的書法。這三家均屬「今體」的代表人物。羲之一生沒有寫過碑，從其流傳下來的摹刻本看，均屬書卷之作，又以信札居多，表現形式相當的自由、靈活、隨意，有很強的時間感暗示性。

通過最實用的形式、最為日常的境界，轉換成飄逸灑脫、雅俗共賞的藝術風格，這是王羲之作品中最具魅力之所在，從而達到老莊哲學中藝術化、自然化人生境界。如他的《孔侍中帖》、《平安帖》、《遠宦帖》。正因為傑出的藝術成就和雅俗共賞的新書題，奠定了王羲之在中國文化藝術史上最輝煌的地位。

正如張懷瓘《書議》中說「（羲之）得重名者，以真（楷）、行故也」，「因取世人易解，遂取王羲之為標準」（《書估》）。使後來學者，莫不以他的書體為範本。這樣在實用書體中，羲之無意中起到了統一中國文字的作用，並一直沿用至今。這一點，是任何書家都無法同他匹敵的。歷史造就了這位天才。

與羲之不同，顏真卿主要是銘石之書，既取決於他的個性；又同他的癖好與實用性有著內在的聯繫。《書林記事》中記：「（魯公）性嗜石，大幾咫尺，小亦方寸。晚年嘗載石以行，而藏之。遇事以書，隨所在留其鐫石」銘石之書主要用於書碑題銘，講究嚴正端莊。故在唐太宗之前，刻石所用的主要是篆、隸、楷，原則上排斥隨意性。既然是銘石之書，就需考慮到能長久流傳，要達到這一點，行筆必須充實，入紙貴深，便於深刻。在初唐，歐陽詢和褚遂良早期兩碑屬銘石之書.隨著羲之書風的流行,除了少數如李邕等外,銘石之書幾欲失傳。因魯公嗜石，故使他比任何一位書家更熟悉筆墨與石之間的關係。對此，早在上元二年（760）所作的《乞御書放生池碑額表》中就曾這樣寫道：「蓋欲使天下元元，知陛下有好生之德，因令微臣獲廣息善頌之義，遂絹寫一本，附史元琮奉進，兼乞御書題額，以光不朽。緣前書點畫稍細，恐不堪經久，臣今謹據石擘窠大書一本，隨表奉進，庶以竭臣下縷縷之誠。」

「點畫稍細，恐不堪經久」道出了顏真卿對銘石之書在使用傳播中的見解和務實的作風，擘窠大書也就由此而誕生了。以篆隸厚重之筆，變初唐瘦硬研美的楷法；又取篆籀體勢，外密內疏。這一規模，早在四十六歲時所作的《東方朔畫贊》中已初具端倪。研美秀麗的書體對書卷之作果然合適，但對於端莊正嚴的碑來講未必協調，所謂內涵制約形式。另一方面，顏真卿將行草書中參入篆籀筆意的成功經驗合理地融於楷書中，加重了筆畫的厚重感，長者使短，短者使長，最大程度地利用每格空間，寬博雄渾，大氣磅礡，具有體積感的暗示性。以拙為美，以樸為華，既增添了碑的感染力，又是其人格得到自然的顯現，表現出強烈的存在感。即便在他的行草書中，也表現出這種特點，這是同羲之書法的最大差別之一。

（二）以側取勢與直落直起

側為鍾（繇）王（羲之）不二之法，爭議也最大。從書學上看，其意有二：一是指行筆，主要用於縱向的筆劃上。逆勢行筆，筆鋒稍偏於左上，但作用點仍近於畫心，其目的使鋒芒打開，表現出某種俯仰的姿勢，如《喪亂帖》中「痛」字的縱撇；二是指起筆與收筆。為了達到承上啟後及變化的目的，凌空取勢，從不同的側面下筆或收筆或出鋒。從這個意義上講，一個起筆或收筆，都可以看成是一個圓，有八個面和360度的變化。這樣，就能使任何一筆的起筆與收筆，在節奏上和角度上均能產生無窮盡的變化，達到因勢生勢、因勢立形之目的。在氣的貫穿中，給人以流動感與韻律感的暗示性。古人云：「側取其媚」，講的便是這個道理。在這方面，羲之確實是個聖手，不管是《孔侍中帖》、《喪亂帖》，還是《淳化閣帖》第八卷中諸帖，幾乎很難找到相類似的或平行的點畫。最出名的便是《蘭亭序》中的二十幾個不同的「之」的寫法，變化並非是至難之事，難在得自然之真趣。羲之以其老莊的氣質與悟性，達到了無可非議的境界。他的美是豐富多彩的，又是天然的。

顏真卿的天才，不僅僅在於強調變化二字，能否表現出一種厚重感、存在感與體積感的暗示性，才是其最深刻的內涵。能達到這一點，即便是豪華落盡，亦是一種風流。為此，他最終揚棄了羲之以來的秀媚，選擇了更為原始的東西——一個印跡、一條屋漏痕、一種古老深厚的刻石所留在心目中的那種自然、樸實、具有體積感與存在感暗示性的東西，並以務實的本性，回歸了古樸淳厚的天然。從筆觸上講，運用直起直落，按如打樁，提如拔釘，既增強了筆觸的力度，乾淨利落，大氣渾成；又打破了藏鋒與露鋒的界線，凌空而落，鋒芒自然藏於畫心。雖不能達妍美之趣，卻大大增強了筆觸的氣度與厚度，是一種力與質的存在。在意趣上與金文十分相近，這也是顏真卿的天才之處。在妍美與變化上，羲之可謂盡善盡美。步人後塵，畢竟難成大道，加上魯公儒家的務實本性，從而使他的楷、行散發出從未有過的古拙樸茂的真趣，亦是其心靈的寫照。

（三）一拓直下與屋漏痕

一拓直下，王羲之行筆的一大特點，即起筆調峰下按後，由慢到快地向一端勁健地行筆，意如滑梯，利用衝力和摩擦力，達到力透紙被的目的，尤其在縱向筆畫中，更為明顯/這種行筆的最大好處，容易使點畫挺健秀麗，尤其對寫較小的字或是用較硬的筆來講，效果甚佳。從羲之流傳下來的作品看，大都是佈局較小的簡札之類，採用這種形式，既是自然而然的，也是合適的。其中表現較為典型的，如《喪亂帖》、《何如·奉橘貼》、《二謝帖》等。顏真卿則採用與羲之甚為不同的方式，自名為「屋漏痕」，就像房內浸水，一縷水在牆上由上而下地淌下。雖運動狀是直的，但水痕因牆面上的凹凸與阻力的不同，速度和形態均會發生微妙的變化，甚似一縷籐絲，以柔見勁。行筆時，筆毫微微振動，亦入射行，腹部上每一鱗片都會在行走時微微起伏，作用於地面。這一方面也許同顏真卿早期貧困、下雨時屋內景廠浸水有關；另一方面由於他喜作大字有關。當筆較小，按得又重，筆毫容易散敗，如稍加提按振動，易使筆毫齊順復原。這種方法，在金文和漢隸中是常見的，在楷、行中，魯公為最典型，如傳他的《蔡明遠貼》，這對以後羊毫筆的普及使用，開闢了一條最為廣闊的天地。

（四）內密外疏與內疏外密

蕭衍《觀鍾繇書法十二意》：「逸少（羲之）至學鍾書，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩。譬如楚音習夏，不能無楚。」將鍾繇古拙平扁的書勢，走向「勢巧形密」、「意疏字緩」。是羲之楷法的特點。即一方面收緊字內中宮，將作為主筆的撇、捺、橫、豎向四周放射性地伸開，峻拔一角；另一方面，筆畫變細，使技法和筆意更加精美秀麗，所謂「古肥今瘦」、「古質而今研」。如羲之臨鍾繇的《墓田丙捨帖》，體勢風流，不乏古意，然已是羲之自家本色，這只需同鍾繇的《宣示表》作一比較更可得知。在行書方面，羲之同樣採用這一形式，並完全遵循著楷書的原意，幾乎不帶任何隸書的遺意，從而使這兩種書體達到了純而又純、盡善盡美的程度，繼古開今。顏真卿早年的楷書，如《多寶塔》和後人以為臨羲之的擘窠大書《東方朔畫像贊》，基本上與羲之一脈相承。到了六十歲前後，因出於實用傳播的目的，按石之大小，來了個擘窠大書。這樣勢必使字撐足方格，中宮書開，行列之間的空間自然變得緊密。楷書中，所得內疏外密法由此而生。這種書勢，恰好同篆書、金文構成了共通性；在視覺上，給人一種向四周膨脹的暗示性。同時，他又將這種書勢再度融入行草書中，從而形成了與羲之截然不同的藝術風格。米芾稱他的行草「有篆籀氣」，道出了顏行書最顯著的特點，如他的《送紙帖》。此後的書家幾乎都離不開這兩大書勢。

（五）筆墨感與存在感

書卷之作大都適合於近距離的觀賞，故對每一筆觸的成敗、微妙的變化和彼此間的對應關係等，均要達到無懈可擊的程度。最終在氣韻上，又要盡可能地表現出淡雅閒適的風姿，故在筆墨感的表現上即極其嚴格又細膩微妙，這方面羲之堪稱第一人。但是，羲之獨高遠淡雅的筆墨感的追求，是建立在自然與空靈的審美基礎上的，如清水芙蓉，沒有任何雕琢的痕跡。並隨著時間和心情的不同，在筆墨上所散發出來的韻姿，亦各有所異。這既是老莊哲學在筆墨中完美的體現；又是其人格化的顯現。顏真卿的書法源於銘石之書，加上儒家的務實與性格的剛正，故每寫一筆，都體現出一種實實在在的存在感，所謂充實之為美。凌空而下，直落直起，充滿了自信與肯定。每個字彷彿是一個充實的實體——一個向外膨脹的具有體積感的實體，很適合於放大或遠距離觀賞，即便是行書，往往也具有這樣的特點，如《裴將軍詩》。這對此後寫巨幅大字有很深刻的影響。

（六）行書中姿態感與流動感

對筆墨感的追求，使筆會對姿態感的強調。但羲之筆墨中所表現出來的姿態感，不僅僅是某一字或某些字，而是放到整幅字的背景中予以藝術的判斷與表現。因為，任何一個字一旦進入作品，就會同鄰近的字一直全篇發生種種有意味的關係，從而構成真正的藝術美。某個字，孤立地肯可能是很美的，但放到整體中，可能未必是合適的。也就是說，變化與合適以及自始而終的節奏的自然變化與流程，是羲之姿態感中最為深刻的內涵。也正是這一點，後人在臨摹他的《蘭亭序》時，從不敢易一個字，甚至將錯就錯，以不損害這篇巨作的整體之美。不僅如此，即便是張便箋，每個字都在變化與合適中合為一體，構成種種有意味的形式。所謂因勢生勢，因勢立形，形與意合，意隨韻生，表現出羲之所特有的空靈感，這也是至今無人能超越的地方。

顏真卿同樣也講究姿態感，但他那種姿態感，被一種強烈的流動感所掩蓋。這種流動感源於他對草書和篆籀的熟練把握。直落直起與運筆的圓轉盤紓，似有一股浩然之氣助於筆端，從而使他的行草表現出最為強烈的時間感的暗示性。就像一條激湍清溪，在不同段的流動中，時時表現出起伏波動、衝擊迴盪的節奏感，尤其是他的《祭侄稿》、《爭坐位》、《草篆帖》。陳深跋：「《祭侄季明文稿》縱筆豪放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗，或若篆籀，或若鐫刻，其妙解殆出造，豈非當公邪！」加上其求深厚的筆觸，使其行草表現出前所未有的強烈的時間性意象和濃厚的金石氣意蘊，與羲之遂成雙絕。

（七）空靈與渾樸

魏晉時期，人們第一次用純粹審美的目光去欣賞自然、人與人的行為方式，其態度優勢如此地真誠、強烈、風神灑脫、任情恣性，不再作旁觀者，而是積極進入備件上的對象。以虛靈的心胸，玄學的體悟，將自己全身心地投入其中，完全是一種由「澄懷觀象」到「物我雙忘」的過程，最後達到晶瑩透徹、悠然自適的境界。這一切可以看成是一種由自愛的精神，自然地推己及物的審美情趣之表現。任何一種表現，都應該像自然那樣，使坦然的、不加雕琢的，並包含著互相生發、互相因果的對應關係。故在羲之的書法中，即便是寥寥數行，莫不表現出悟性獨到的靈性，和那種悠然自適的空靈感。這是東晉書法最典型的特徵，所謂「書是自定時代」。顏真卿則不同，他主要生活在豪華落盡的中唐，加上他剛正忠烈、儒家的實事求是的作風，和對銘石之書的獨特理解，一反東晉以來參禪式的自然與空靈，以拙為美，這似乎恰好同老子的「大巧若拙」、「見素抱樸」相吻合。

所不同的是，魯公的「拙」不是建立在老莊的悟性獨到的境界上的，而是建立在一種無需作任何修飾的存在感的基礎上的。這種存在感恰好是儒家務實精神的生動體現。由此打破了魏晉以來以優美與空靈為審美標準的傳統，具有強烈的崇高感，並與羲之的書風形成最強烈的反差。這既是創舉，又是「復古」。《書林藻鑒》中稱他是：「納古法於新意之中，生新法於古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長，與少陵之詩，昌黎之文，皆同為能起八代之衰者，於是始卓然成為唐代之書。」