[圖文]中國傳說為何多女鬼？
耗資1.2億元，彙集了周迅、趙薇、陳坤、甄子丹、孫儷等演員的《畫皮》，無疑是時下最受關注的電影。據製作方稱：與老版的《畫皮》中把女鬼作為惟一女主角的處理方式不同，此次新版《畫皮》更側重對書生妻子「陳以清」的情感和內心世界的刻畫，宣揚中國傳統女性溫柔賢淑的形象。而周迅這個女鬼從頭到尾都是個「第三者」。
對大多數內地觀眾而言，記憶最深的還是內地與香港合拍的《畫皮》，朱虹演繹的「畫皮女鬼」利爪挖心的駭人場面令人過目難忘。此片曾轟動全國，成為驚悚經典。
《畫皮》取自蒲松齡的《聊齋誌異》，講述一位去世數十年重又現身的女子和一個書生的故事。
在中國古代筆記小說中，像《畫皮》這樣的女鬼故事屢見不鮮，一個個女鬼形神俱備，或凌厲，或狐媚，或真摯，和世間凡人演繹出一段段悲歡離合。
《畫皮》的數個版本
1965年的《畫皮》
1993年的《畫皮之陰陽法王》
2006年的《畫皮》
曾黎主演的《畫皮》作為《聊齋》系列劇的開篇已正式播出。新版《畫皮》雖然對原著進行了藝術的誇張和加工，但總的基調沒有什麼改變，不過恐怖畫面的營造方面顯然有點放不開手腳。曾黎扮演的女鬼雖然半邊臉燒傷，但是感覺並不是十分的恐怖，也絲毫沒有破壞她的容貌，倒有了一絲冷艷的氛圍。這個版本還在劇情上將人性和情感的份量加大，使《畫皮》更具一種淒美的感覺。
馬瑞芳揭秘《聊齋》女鬼
傳統型賢妻良母
《羅剎海市》中的龍女奉父母之命與才子馬驥結合，郎才女貌，琴瑟甚篤。馬驥因念雙親，龍女深明大義，助馬驥歸養雙親。待兒女長成，又送他們認祖歸宗，並寫了一封抒情詩般的長信給馬驥，傾吐她「此生不貳」的忠貞。龍女在婆母殯葬時，披麻戴孝臨穴盡哀；在女兒思親時，突然降臨撫慰。龍女對夫為賢妻，對翁姑為孝婦，對兒女為慈母，溫柔凝重，風雅多情，既有刻骨銘心的夫婦之愛，又有孝養雙親的大義，是位優美、嫻靜、幽雅的賢妻良母。
智能型女中豪傑
女中豪傑歷來都為文學家們津津樂道，《聊齋》中塑造的女鬼有數百之多，其中也不乏女強人。
最讓馬瑞芳讚歎的女鬼中的商場強人是《黃英》中的菊花精黃英。
黃英不光是菊精，還是一位出類拔萃的企業家，她邊教導僕人邊經營菊花，賣出好價錢後又擴大再生產，買田蓋房。嫁給馬子才後，將兩家房舍合而為一。馬子才認為賣菊致富是俗事，自己吃軟飯很羞恥，黃英則認為勤勞致富無可非議，繼續擴大生產。
馬瑞芳認為，黃英用自己的聰明才智改變了男人占經濟主導地位的格局，同時還能與夫君平等相待，顯示了女中豪傑的胸襟。
席間，陳氏兄弟以言語輕薄狐女，狐女巧妙地將陳氏兄弟的名字「所見」、「所聞」嵌入句中，調笑說：「馬生騾是臣(陳)所見，騾生駒是臣(陳)所聞。」那群書生中有一個叫孫得言的，這時跳出來為陳氏兄弟助陣，出上聯罵狐女的丈夫萬福：「妓者出門訪情人，來時『萬福』，去時『萬福』。」狐女立刻巧妙地接了下聯：「龍王下詔求直諫，鱉也得言，龜也得言。」孫得言也敗下陣來，這場唇槍舌劍以狐女大勝而告終。
悖於常情的奇女子
《聊齋》中的女鬼比較多的是悖於常情的奇女子。馬瑞芳認為，其中最成功也最為蒲松齡鍾愛的，當屬嬰寧。
嬰寧是個愛開玩笑的狐女。當王子服向她表示保存花是為對拈花人相愛不忘時，她還故作惘然，乾脆要折一巨捆花送王子服。王坦率地剖白自己對她乃夫婦之愛，她偏要天真地問有什麼不一樣？王子服只好說夫妻要同床共枕，嬰寧隨即回答：「我不慣與生人睡。」
馬瑞芳說，表面上看嬰寧像個傻大姐，實際上她裝作不懂王子服的癡情，正是為了讓王子服把愛表達得更熱切。她還把夜共枕席的話，變成一句大白話「大哥欲我共寢」說給母親聽，令王子服大窘，實際上，她的母親是個聾子，根本聽不到她這樣說，只是讓王子服手足無措。
嬰寧給人最深的印象是愛笑。結婚拜堂都被她笑得不能俯仰。
馬瑞芳說：「她幾乎把封建時代少女應遵守的一切祖訓全打破了。而她面對男性時，依然收不住笑，自由自在地笑：笑不可遏，忍笑而立，復笑，不可仰視，大笑，狂笑欲墜，笑又作，倚樹不能行……真是任性而為，她是人間真性情的化身。」
不過，嬰寧的結局卻很悲慘，當嬰寧巧計懲罰了隔壁的色狼，連縣令都原諒了她的惡作劇時，她的婆母卻狠狠教訓了她，說她簡直要丟盡王家的臉面。於是，嬰寧再也不笑了，即使故意逗她笑，她也不笑。馬瑞芳說：「蒲松齡寫嬰寧落筆即笑，一路笑去，終於以在鬼母墳前大哭收煞。這是封建禮教對自由性情的戕害，婦德的強大陰影終於噬沒了笑姑娘！」
巾幗雅士風采
文人蒲松齡自然要賣弄文才。於是，他的筆下就多了不少精通琴棋書畫、詩詞文賦的女鬼。
其中最讓人感傷的就是《連瑣》中女鬼連瑣。連瑣姑娘雖然已死多年，但仍以詩來寄托幽恨：「玄夜淒風卻倒吹，流螢惹草復沾幃。」當癡情書生楊於畏為她續上「幽情苦緒何處見，翠袖單寒月上時」，她便義無反顧地出來與這個風雅之士相會。馬瑞芳表示，連瑣同楊於畏的愛非肌膚之愛，勝肌膚之愛，蒲松齡寫出了兩位詩人志趣相投的愛。
《白秋練》中白豚精白秋練也是因為聽到慕生清吟而患上相思病的，當她與慕生相見時，仍然用詩句同慕生談心：「為郎憔悴卻羞郎。」
當慕生應她的要求，為她吟「王建羅衫葉葉繡」重複兩遍時，居然使她立刻病好了。她同慕生談命運，用的是李益詩「嫁得瞿塘賈」；她給慕生治相思病，用的也是詩：「楊柳千條盡向西，菡萏香連十頃陂。」
馬瑞芳表示，詩歌對於白秋練而言就像是充飢的飯、治病的藥一樣重要。
有的女鬼精通音律，長袖善舞。宦娘生前就愛音樂，死時只有兩個遺憾。一個是心上人溫如春未娶，一個是自己未練成的琴藝。於是，這位女鬼一方面挖空心思撮合自己心上人溫如春同喜愛音樂的良工結合，另一方面則苦練琴藝。當她在古鏡下現身後，就出現了音樂家互相切磋的高雅場面：溫如春為宦娘曲陳琴法，宦娘為良工繪箏譜十八章。宦娘磊落大方又喜愛音樂的形象讓人印象深刻。
解謎：為什麼女鬼比男鬼多
俗話說，畫鬼容易畫人難，因為鬼虛無縹緲，沒有一定之規。不過中國人心目中的鬼，卻有著生動的形象，他們是長髮飄飄的聶小倩，是深情款款的杜麗娘，是笑語盈盈的嬰寧……與這些善良、美麗的女鬼相比，男鬼就顯得比較蒼白。為什麼中國有個性的女鬼多？中國著名民俗學家、鬼文化研究專家徐華龍在接受記者採訪時解答了這個疑惑。
女鬼愛憎分明，男鬼毫無個性
徐華龍分析說，中國女鬼具有美麗、賢惠、正直、善良的性格特點，還有敢怒敢言，愛憎分明，不達到目的誓不罷休的決心和勇氣，這在女鬼性格中佔據很大地位，與男鬼截然不同。「女鬼的代表人物，如傳統戲劇《王魁負桂英》裡的敖桂英。她愛憎鮮明，決不含糊。為了幫助心上人王魁赴考，即傾囊相助，而一旦情郎負心於我，移情別戀，就是變成鬼也要索取他的性命。這種愛得深沉，愛得不顧一切的性格，只有在女性鬼的身上反映得非常突出。」
「其實中國的男鬼也不少，從絕對數量上講，男鬼應遠遠多於女鬼的形象，但總的來說，都沒有女鬼那麼強烈的、那麼個性鮮明的東西。如水鬼、城隍、賭鬼、討債鬼、無常鬼等。《聊齋》裡的席方平、王六郎等也是不錯的男鬼，但比起女鬼來說知名度比較低。」徐華龍解釋說。
是女性對社會反抗，還是滿足男性性幻想？
徐華龍認為，女鬼有這樣的性格特徵，是女性對男性社會抗爭的結果。
「在中國的傳統文化裡，女性往往是生活的配角，不被社會所重視，無論女性有怎樣的才幹，也無論她們如何幫助男性，但是她們所獲得的是不公平的待遇。這就是女鬼具有強烈的反抗性的根本社會原因和心理原因。」
「還有另外一個原因，這與中國社會的男權主義有關，女性往往是男性所十分希望知道的對象，特別是在女性身上發生的事情，尤其值得關注。就像各種各樣的藝術作品，女性是非有不可，而純粹講男性的故事就不那麼令人神往一樣，在民間故事裡，女性作主角會引起大家的注意。再說，女性在社會生活裡，又經常扮演著懦弱的被男性所欺負的角色，因此更容易得到人們的同情，這樣的形象就能夠讓受眾產生好感，由此發生共鳴，也特別容易使得在男性社會裡的男子產生各種各樣的非分之想和關於性的幻想等等。」
最早的鬼是動物鬼，元代以後女鬼才越來越多
中國最早的鬼並不分男女，而是動物形象——動物鬼。原始社會，人們以狩獵為生，相信萬物有靈，因此認為人死後會變成某種威猛的動物。
後來，鬼開始有了人形，「若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿」，屈原塑造的美女「山鬼」更像是山神，它代表了一種自然的力量，此時，神和鬼是不分的。後來，鬼和神逐步分家，能造福人類的變成了神仙，而帶來厄運的變成了鬼。
隨著佛教的流傳，民間信仰中鬼的形象越來越豐富：人死後要過奈何橋，經過陰司審理，進入六道輪迴，投胎轉生前要喝「孟婆湯」遺忘前世，鍾馗是判官，後來又有了閻王和地藏王菩薩……
徐華龍研究發現，元明清時期，鬼故事迎來了文化創作的高峰，從元曲中的《倩女離魂》《牡丹亭》，到清代袁枚的《子不語》、蒲松齡的《聊齋誌異》……
經過文人演繹後的大批美麗女鬼就此出現，並且在民間廣泛流傳。
從癡情鬼到無情鬼：影視女鬼形象的全球化演變
《胭脂扣》中的中鬼女如花，為愛而死，又為情而返人間。
中國影視的女鬼形象中曾有過美輪美奐的聶小倩，有過至情至性的如花姑娘。她們的幽怨和飄逸似乎成了中國女鬼的商標。而時過境遷，吸血鬼女王阿卡沙的妖冶性感、日本貞子的怨毒頹廢已將中國同行打進地獄。於是，我們的女鬼們也在努力西化、日化著，努力變得無情無義，努力變得生猛恐怖。她們不再做癡情鬼，而昂首成為無情鬼。
眼下的中國女鬼似乎越來越「全球化」了，少了中國傳統志怪小說裡的人間氣息——多情與幽怨，多了份西方氣質——無情且恐怖。如果說女鬼是男性想像的投射，過去的她們或許是妖冶多情的化身，而如今的女鬼，卻成了性和暴力結合的恐怖符號……
曾經的女鬼：春濃花艷佳人膽
中國第一女鬼當屬《畫皮》中「裂生腹、掬生心、臥嗥如豬」的厲鬼。但最經典女鬼形象倒是聶小倩和如花。
1986年王祖賢版《倩女幽魂》的聶小倩，美艷絕倫。一襲白衣、肌膚勝雪、雲鬢高聳、巧目盼兮，輕解羅裳，便醉倒眾人無數。為愛從良，不再勾引男人，重新投胎做人。不過在《聊齋誌異》裡，她做了寧采臣的妾，倒沒電影中那般淒婉和遺憾。
《胭脂扣》中鬼女如花，為愛而死，又為情而返人間。而如花沒有聶小倩幸運，發現自己在陰間苦候53年的十二少，不過如螻蟻，還在人世偷生。哀莫過於心死，如花並沒斥責自己的情人，而是輕輕轉身離去。梅艷芳那雙淒婉、悲涼、愴然的眼睛，讓人真真記住什麼叫「哀怨」二字。
如果說世俗愛情中，男性想像的妻子應是幽嫻貞靜、溫良和謹、端莊賢淑的話，女鬼們更符合男性完美情人的想像了，她們風情萬種、聰慧過人，無須三從四德，不屑清心寡慾，少了世俗女人的做作和忸怩。
現代的女鬼：簡單報復享樂趣
上世紀80年代後期開始， 國產恐怖片慢慢升溫，中國女鬼也開始吸取外來「精華」——女鬼少了往昔的溫情，多了恐怖和心機。
從1989年的《黑樓孤魂》起，女鬼成了恐怖的符號。14歲的冤魂小菊沒有了標準女鬼的扮相，成為一個骷髏樣的布娃娃。為了造恐怖之氛圍——玩規則性殺人遊戲，小菊變成一個殺人機器，聲音古怪、殘暴得可怕。 在近年來的國產恐怖片中，女鬼只是用於心理恐怖的重要元素。導演更強調女鬼形象的恐怖性，如《窒息》裡躲在大提琴箱中的女屍，突然露出來一根手指，停屍房鏡頭飛動的女鬼頭髮；還有《異度空間》占前女友那張劃滿刀痕的臉，獰著醜臉歪頭壞笑，叫人魂飛魄散；而《疑神疑鬼》中女鬼萬莉的造型和舉止已和貞子差不多了。
女鬼有操縱一切的能力，把害過她們的男人推到絕境。她們不再像當年的如花，只是幽幽一看自己的懦弱的男人便離去，她們也不再像竇娥、杜十娘、焦文姬、梅女恨得那麼簡單直接，而以鬼臉示人，把男人嚇病、嚇瘋，或斃命。可以說，現代的女鬼只是在享受簡單報復的樂趣。
女鬼的溫柔：無可奈何花落去
現代社會，女人變得越來越自立，越來越不可掌握，也不再如從前般溫順和柔婉。女人不像男人身上的一根肋骨，更像被砍掉的另一半，是對立面，既難分難捨，又是可能的威脅。
《異度空間》和《窒息》都借女鬼來反映男性的焦慮和幻覺。《窒息》從頭到尾都是一個男人幻想殺妻後產生的焦慮。電影近乎荒唐地描寫一個疑神疑鬼的男人，如何感覺到鬼妻存在、跟蹤和報復。《異度空間》心理醫生占也因內心深處的愧疚激發出對多年死去情人的恐懼，從不信有鬼到真信有鬼，而鬼也真找上了門。
兩部心理恐怖片倒是完美體現了女鬼是男性潛意識的產物。遊蕩在現實和虛幻中的女人和女鬼，對男人始終都是一個揮之不去的威脅。從某種角度來說，女鬼形象多可怕，男人對女人的無力感就多強烈。
相關背景
女鬼背後的有趣點滴
中國為什麼會產生這樣的女鬼故事呢？有關歷史學家的深入剖析可以讓我們看到一些有趣的東西。
夢遺與女鬼故事的關係
古人認為夢是靈魂的出遊，夢中所見的死者即是死者的亡魂，這種觀念跟鬼故事的產生有非常密切的關係，而女鬼來找男人又跟男人特有的夢遺現象有關。依照古人的觀念，「夢中出現的陌生女子」很容易被解釋成「來路不明的女鬼」，而在小說裡，男人與女鬼交歡後，「精液淋漓，身體日漸羸弱」的說法，很可能就是對夢遺的文學描述和擔憂。
中國人「補」的觀念
中國的女鬼除了與男人的夢遺現象有關外，也跟中國源遠流長的「滋補」觀念有密切的關係。在《列異傳》裡有一則《談生》說：一個女鬼在與書生好合三年後，腰部以上都已長肉，腰部以下仍是枯骨。而《夜談隨錄》裡的《周瑜廟枯骨》則說：一個女鬼在和男人幾度春風後，她枯骨的眼眶裡也開始長出肉來。與男人交歡的次數越多，「長的肉就越多」，這樣的情節顯然是在反映古代「精氣為物」的觀念——男人的精液可以「肉白骨」，女鬼找男人是為了「采陽補陰」。
「冥婚」習俗的文學化
如果將古代小說裡到陽間來引誘書生的女鬼放在一起，會發現她們最大的共同特徵是「未嫁夭亡」，而且系出名門。這麼多未婚女鬼在死後出來找男人的故事，不得不讓人想起中國民間特殊的冥婚習俗。
中國人認為人死後若得不到祭祀，易淪為孤魂野鬼，而這正是未嫁夭亡女子的困境。為了不使她們淪為孤魂野鬼，遂有冥婚的產生——父母不忍女兒的靈魂在冥間漂泊無依，就以冥婚的方式為她找個夫家，讓她永世得享夫家陽世子孫的祭祀。女鬼故事可以說是「冥婚」這一文化理念的投影，因為父母不為她們安排冥婚，女鬼只好「自力救濟」，自己出來找男人。
