[圖文]日本私立美術館竟然獲准開在美軍基地
一年前，一個難得的機會，我踏上去沖繩的旅途。從東京飛往沖繩首府那霸的飛機上坐滿了身著校服的中學生。一張張年輕的面孔，機場裡熱鬧的合影，時而輕鬆、愉快，時而懶散的神態，預示著一次度假式的「修學之旅」的開始。沖繩，這個亞熱帶島嶼今天已經儼然成為日本新的旅遊勝地。明媚的自然風光、樸素的地方風情、獨特的歷史文化，帶來一種異國情調式的新鮮感。
「慰藉的島嶼」——這是厭倦了現代的逼仄而去沖繩尋求片刻安寧的日本人贈與沖繩的稱號。但對於中國人來說，沖繩似乎有著另一副面孔。沖繩在電視新聞裡的出現常常與當地美軍基地的性暴力醜聞聯繫在一起。而沖繩的古名稱——琉球，則更能喚起中國人對這個古中華文明影響下的島國一絲模糊的親切感。
當幾個朋友開車行進在那霸的公路上時，兩方面的沖繩形象都得到了印證。明媚的陽光，湛藍的天空，隨時可以望見的大海，茂盛的熱帶植物，一切給人以暢快、明朗的感覺。另一邊則是公路兩旁延綿不絕的鐵絲網，巨大的停機坪、軍械庫，來往不絕的軍車以及頭頂上時而傳來的轟鳴聲。僅佔日本國土面積0.6％的沖繩集中了駐紮日本的美軍基地的75％，整個沖繩幾乎就是一個軍事基地島嶼。公路常常只能在基地的夾縫中穿行，路兩旁點綴著一些依托基地而生的超市、彈子房、借貸機構。這混合著的「風景」被稱為「暴力與資本的結合」。
到達那霸後的第三天，朋友帶我們去參觀一座私人美術館——「佐喜真美術館」。美術館的位置似乎有些偏僻，車子離開大路後經過一段彎彎曲曲的小路才繞進了它的前院。就像沖繩其它公共建築一樣，美術館的外牆也用堅固的石材築成，讓人想起戰時的碉堡。附近沒有別的建築物，四周是茂密的綠色植物和沖繩常見的高大鐵絲網。稍後我們才明白，這個美術館其實是嵌進軍事基地中的，與它緊鄰的就是遠東最大空軍基地之一的普天間基地。我們前一天還在一個瞭望台上眺望過它的全貌。
這個位於沖繩島中心位置的空軍基地建成於1945年「沖繩戰」後期，自建成之日起就在遠東地區承擔著重要的軍事使命，從朝鮮戰爭到越南戰爭再到伊拉克戰爭，從這個基地起飛的戰機覆蓋整個亞洲地區。不過，近年，迫於民眾壓力，美國政府已經決定將基地歸還日本政府，交換條件是要在沖繩北部的邊野古填海建造一個新的空軍基地。這個決定遭到了當地民眾的激烈反對。如今，抗議的高潮雖已過去，但日常形式的抗爭無時無刻不在堅持著。而身處與基地一牆之隔的美術館，我們最感到好奇的是為什麼在普天間基地的領地內會嵌進一個私人美術館？這裡會陳列什麼樣的藝術品？
被遮蔽的歷史細節
走進美術館，頗感意外的是迎面看到幾幅珂勒惠支的版畫作品掛在走廊兩側。珂勒惠支幾乎是中國人最熟悉的外國版畫家，她的名字和魯迅，以及魯迅開創的中國左翼木刻運動緊密聯繫在一起。1936年魯迅臨終前，曾親手編訂《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，收入她的作品21幅，並對每幅作品詳加解說。在遙遠的異域，特別是陌生的沖繩，突然見到珂勒惠支的版畫，親切之餘更讓人感到這背後存在著某種歷史關聯。後來我們瞭解到，「佐喜真美術館」的主人佐喜真道夫是日本收藏珂勒惠支版畫最多的藏家，而且這些版畫也是他確立收藏理念之後的首批藏品。
佐喜真道夫收藏美術作品的歷程始於1972年——就是沖繩回歸日本的那一年。從1945年沖繩作為日本唯一「本土」戰場被美軍佔領後，直到1972年回歸，其間的27年，沖繩一直是被美國軍政府直接管轄的區域，美軍以租借或者強行徵用的方式確保了大片美軍用地。而1972年沖繩回歸日本之後，根據日美地位協定，要由日本政府為美軍提供軍用地，即由政府出面和軍用地主簽訂租借合同。日本政府為了確保沖繩美軍用地的延續，更進一步是為了確保日美安保體系不受衝擊，而將軍用地使用費大幅度提高5倍。優惠的租借政策使得許多沖繩人突然獲得了一大筆收入。從母親那裡繼承了土地的佐喜真道夫也成為這個優惠租借政策的受益者。
如何支配這筆意外之財？佐喜真道夫的選擇是用它來收集美術作品。原本不太懂美術的他首先只曉得購買日本浮世繪。然而，隨著收集藝術品的行為從自動轉向自覺，更深的思考浮現出來，那就是：用祖先留下來而曾被美軍徵用的土地所換來的租金到底應該購買什麼樣的畫？什麼樣的作品才是與這片土地相稱的？由此，他的目光逐漸集中在珂勒惠支、上野誠、喬治·魯奧等幾個藝術家身上。珂勒惠支是影響東亞左翼木刻運動最深的藝術家，魯迅稱：「她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，鬥爭。」上野誠作為日本的木刻家是在戰時通過中國青年木刻家瞭解到魯迅和中國的木刻運動，從中受到啟發而拓展了自己的創作。這些不同國度、不同時期的木刻作品在創作立場、精神氣質上體現著一種血脈的聯繫。
美術館另一批重要的收藏是日本畫家丸木位裡、丸木俊夫婦的作品。從1950年創作《原爆之圖》開始，這對夫婦就將繪畫的題材定位在現代歷史上發生的各種人間慘劇：戰爭、屠殺、污染等，像《南京大屠殺之圖》（1975年）、《奧斯維辛之圖》（1977年）、《水·原發·三里塚》（1981年）、《沖繩戰之圖》（1983~1987年）、《足尾礦毒之圖》（1987~1989年）、《切爾諾貝利》（1990年）。這些作品尺幅巨大，常採用系列組畫的方式，以「地獄變」的構圖對一事件加以全景性展示。
我們去參觀時，正值南京大屠殺70週年，美術館將《南京大屠殺之圖》、《沖繩戰之圖》等作品展放在正廳之中。巨大的畫幅遠看像是一團團濃煙薰烤而成，空氣裡似乎也瀰漫著一股焦灼的氣息。大廳的地板上，數十名中學生席地而坐，傾聽講解員對作品的解說。他們大概也是來自各地做「修學旅行」的學生吧。據說，最多時，美術館每年可以吸引5萬「修學生」來這裡參觀。這些學生是美術館最重要的觀眾群。對於身處美軍基地，缺乏企業贊助的一所私立美術館，這幾萬觀眾的存在是美術館得以生存下去的保障。而美術館提供給這些觀眾的並非一般的藝術品，更重要的是提供一個呈現歷史記憶與精神記憶的場所，讓那些在歷史敘述的表象中已經淡化或被遮蔽的歷史細節和情感重新得到安置，重新尋求理解。
沖繩戰的沖繩記憶
佐喜真道夫收集丸木夫婦作品的衝動來自於他個人尋求作為沖繩人的自覺和傳達沖繩經驗的漫長歷程。在丸木夫婦創作的《沖繩戰之圖》中，他看到了自己作為沖繩人難以傳達的對沖繩戰的特殊感覺。
所謂「沖繩戰」是指1945年日軍和美軍為爭奪沖繩島而展開的為期3個月的激戰。約10萬戰鬥人員和10萬當地百姓在這場戰役中喪生。這場所謂唯一的日本「本土」戰役，其實是以保衛真正的「本土」而犧牲「不是日本」的沖繩為宗旨的。但是與這個真實的宗旨形成鮮明對照的是日軍在撤離沖繩的過程中不斷要求當地居民實行「集團自決」，即整村、整戶的老百姓以自相殘殺的方式宣誓沖繩臣民對天皇的效忠。
以沖繩為犧牲保存「本土」的基本結構在戰後原封不動地保存下來，甚至一直延續到今天。但是，這個結構卻在「本土」被隱藏起來。就在學生運動風起雲湧的60年代，佐喜真道夫向「本土」的同學們提起「沖繩戰」時，即便是「全共鬥」的一代也沒什麼反映。他們認為「沖繩戰」和美軍轟炸東京沒什麼區別。
但是，基於沖繩民眾的立場，這兩者的體驗是完全不同的。讓佐喜真道夫苦悶的是如何傳達這種不同。而當他看到丸木夫婦創作的《沖繩戰之圖》時，一種體驗的共鳴油然而生，原先無法解釋的關於沖繩戰的特殊感覺似乎在畫中直觀地呈現出來。因此，他想到這個由14幅圖畫構成的系列作品理應陳列在沖繩人自己的展示空間中。事實上，丸木夫婦也一直想把這個系列作品贈送給沖繩，但卻遲遲得不到沖繩地方政府的回應。於是，佐喜真道夫決定獨立接受這個系列作品，並要將它們在沖繩展出。恰恰是為了要展出這組巨幅畫作，佐喜真道夫才萌生了籌建自己的美術館的想法。
問題是，這個美術館如何才能建成？昂貴的用地租金就是一個障礙。而且建築設計師提出的方案需要一塊600坪的土地，同時還提出了一系列設想：要綠色環繞、能夠看見海、有祈禱場所、與祖先的墳墓相連。哪裡有能夠滿足所有這些條件的地方？就在這看似走投無路的情形下，佐喜真他們提出了一個大膽的設想：將被美軍徵用的祖先土地要回，用來建設美術館。1992年正是土地租借合同更新的時候。佐喜真道夫直接向美軍管理設施局提出交涉，請求收回自己已被劃入普天間基地的500坪祖地。出乎許多人的意料，管理設施局瞭解了用途計畫後批准了這一請求。於是，兩年後，像奇跡一樣，一座嵌在普天間基地裡的私立美術館建成了。這就是今天的「佐喜真美術館」。
瞭解到這些背後的故事，更令我們對美術館本身的構造產生了濃厚興趣。登上美術館的屋頂平台，眺望全景，大家對美術館的設計理念有了直觀的把握。屋頂拾階而上的一層層平台有一種莊嚴的儀式感。站在最高層的開放平台上，可以俯瞰普天間軍事基地。而將目光越過眼前的基地放遠至最遠處，看到的則是一線藍色的大海——那是沖繩人的「原鄉」。在頂台高聳的柱石中有一個顯眼的圓孔。
據說，每年6月23日，即「沖繩戰」的終戰日，日光都會從這個圓孔中穿過。那時，這個頂台就成了一個名副其實的祈禱場所。祈禱在沖繩的文化中佔有特殊的位置，即便是海邊一塊普通的岩石也會成為沖繩人因陋就簡的「祈念」場所。與祈禱同樣重要的是身體和靈魂的歸宿。在沖繩常可以見到一種巨大的「龜甲墓」。這種墓外觀呈烏龜甲殼狀，也有的說是像母體的子宮。它通常都是整個家族的墓地。在美術館的院落裡就有這樣一座巨大的「龜甲墓」，這正是佐喜真家族的墓地。這個已有270年歷史的墓地未在戰爭中遭到毀壞，並在50年後回到了後代的手中，成為「佐喜真美術館」一個獨特的組成部分。
真實的創作
美術館的空間就像一個裝置，將眾多現實、歷史、文化因素聚焦在一起，讓它們相互交織、映照。整個美術館的構造不是一個簡單的建築物，而是滲透著沖繩人對自身歷史、文化的理解。身處這個有意味的空間中，不禁想起前一晚剛剛拜訪過的這個美術館的設計師：真喜志好一。
我們是在他的工作室見到他的。原本以為一個著名建築設計師的工作室一定很現代、堂皇，卻沒有料到它簡陋得像一個臨建房，屋裡堆滿亂七八糟的資料，那些完成的建築作品的模型被貼在天花板上，大概是沒有地方放。工作室的主人興致勃勃向我們介紹的不是他的建築作品，而是他手頭正在從事的一項工作：即，充分搜集資料證明在邊野古建設新的軍事基地將對當地環境造成毀滅性影響，據此依照美國法律在美國提起反對新基地建設的訴訟。
原來，那些堆積如山的資料都是他搜集、整理出來打官司用的。他把這場看起來有些異想天開的官司稱之為自己的「創作」，一個真正的創作。他真的像對待一個建築作品那樣，認真、嚴謹、滿懷熱忱地去實現他的設想。更重要的是，這個設想本身就像當年館長申請從美軍手中要回祖地一樣充滿想像力。這個想像力的基礎不是對現實的「超越」，卻是一種在沖繩「生的具體性」中生長出來的紮實而堅韌的抗爭，是面對真實狀況的想像力。
無論是館長還是建築師，他們理解的「藝術」、「創作」都不是抽像存在於書本上的定義，而是那種面對現實狀況顯現出價值的存在，這才有了作為「現場」的佐喜真美術館。在這樣的空間中，作品與展示空間的關係既不是寄居的關係，更不是佔有的關係，作品在這裡是要融入這裡的土地。館長曾說，一部作品需要10年才能與它所在的土地融為一體。從《沖繩戰之圖》在美術館展出，到沖繩本土人第一次拍攝採訪沖繩戰遺屬的紀錄片，其間恰恰間隔了10年。迄今，美術館仍然堅持非常嚴格的展覽、收藏標準。它所提供的不是一個一般的展覽場所，它更多的是要把沖繩人對自身歷史、現狀的理解，以及由此出發對藝術的理解，乃至沖繩與世界的連帶，展示給參觀者。
事實上，越是深入瞭解，我們越能從這個美術館看到沖繩與中國的密切關係。由於古代中國曾長期是琉球王國的宗主國，琉球文化深受中國古代文化影響。因此，一般沖繩人對中國人有一種格外的親近感。而佐喜真館長本人原來是學中國近代史出身的，對中國有著更深的瞭解。這也許與60年代日本左翼青年對革命中國的嚮往有著一定的聯繫。而創作《沖繩戰之圖》的丸木夫婦也和革命中國有著密切關係。他們早在50年代就曾在北京舉辦作品展，毛澤東等人曾親臨現場參觀。他們的繪畫風格影響了像周思聰這樣的中國畫家。隨著館長給我們一一介紹，我們彷彿在沖繩這個看似偏遠、邊緣的角落重新發現了中國的存在，不是作為崛起的「大國」的中國，而是在革命傳統中主動與一切被壓迫地區連帶、共同抗爭的中國。而今天的中國還會重新矚目、理解沖繩這樣的地方麼？
今年，耀眼的奧運光環尚未褪去時，我們重新在北京見到了來自沖繩的朋友們。佐喜真美術館的上間加
